Рудольф Арнхейм. Движение

Рудольф Арнхейм (1904-2007)
американский писатель, гештальт-психолог, искусствовед

Движение является наиболее сильным зрительно воспринимаемым стимулом, привлекающим внимание живых существ. Мирно спящая собака или кошка могут совсем не реагировать на разнообразные цвета и формы предметов, которые находятся вокруг них неподвижно. Но как только что-нибудь зашевелится, их глаза поворачиваются в эту сторону и сопровождают ход движения. Маленькие котята находятся целиком во власти любого движущегося предмета, как будто их глаза привязаны к нему. Точно так же движение привлекает внимание и человека. В качестве примера упомяну лишь эффективное воздействие движущейся рекламы.

Понятно, что такая сильная и автоматическая реакция на движение должна была получить развитие у животных и у человека. Движение подразумевает изменение в условиях окружающей нас среды, а изменение, по всей вероятности, требует соответствующей реакции. Эти изменения могут означать приближение опасности, появление друга или желанной добычи. А так как чувство зрения возникло как средство выживания, то оно и формировалось в соответствии с этой задачей.

Следовательно, события самопроизвольно привлекают наше внимание в большей степени, чем статичные вещи. Главным свойством события является движение. Железнодорожную станцию мы называем вещью, прибытие поезда событием. Мы проводим различие между оратором и его жестами. Произведение живописи или скульптуры является вещью, исполнение же танца — это событие. Данное отличие зависит не только от движения, но также и от других видов изменения, например, созревание помидоров.

Мы не видим события в чистом виде, то есть чистое движение, а видим скорее вещи, которые подвергаются каким-либо изменениям. Однако существуют исключения, например когда действие происходит очень быстро. Мир состоит из вещей, которые изменяются, и вещей, которые не изменяются.

Даже различие между объектами действующими и объектами покоящимися не так правильно и полезно, как это может показаться, Для физиков вся материя — будь то дом или летящая птица — находится в движении. Но если в каменной стене дома молекулярное движение происходит в рамках данной массы, то летящая птица — это перемещение всего объекта. В конечном счете различие между вещью и действием исчезает, так как материя — это не что иное, как скопление энергии. В этом упрощенном понимании природы вещественность и деятельность представляют собой лишь свойства модели сил. Такая точка зрения приветствуется и считается многообещающей психологами, потому что они тоже вынуждены описывать вещи как модели сил.

Время и последовательность

После того как было указано на основное сходство всех зрительно воспринимаемых вещей, необходимо задуматься над тем, чем они отличаются друг от друга. Разумеется, что исполнение танца, игра или музыкальное произведение порождают восприятие и представление о жизни, отличные от того, что выражается живописной картиной, произведением скульптуры или архитектуры. Мы привыкли говорить, что танец совершается во времени, в то время как картина существует вне времени.

Время есть измерение изменений. Оно помогает описать изменения и вне их не существует. В мире, в котором прекратились бы все действия, не было бы времени. Неподвижные объекты производят впечатление, что они существуют вне времени. Теоретически мой письменный стол неподвижен во времени, в то время как моя пишущая ручка движется по бумаге. Но я не воспринимаю стол как вещь, которая стремится быть неподвижной. Ручка же находится в движении. В любой данный момент она находится на определенной стадии своего движения по бумаге. Что же касается стола, то относительно него невозможно провести подобного сравнения между его состоянием в различные моменты времени. Мера времени в этом случае неприменима. Сюжет, который изображен на картине, висящей па стене, не ограничен рамками этой картины. Он вне времени. Для того чтобы заставить неподвижный объект выглядеть лишенным какого-либо движения или сопротивляющимся данному движению, необходимы особые условия, которые будут рассмотрены ниже.

Но на самом ли деле восприятие объекта во времени отличает исполнение танца от картины (если под восприятием времени мы имеем в виду знание того факта, что различные фазы танца происходят в течение ряда моментов)? Предположим, что танцор совершает прыжок на сцене. Является ли частью (пусть даже самым важным аспектом) нашего опыта время, в течение которого совершается прыжок? Приходит ли этот танцор из будущего и перепрыгивает через настоящее в прошлое? И какая точно часть его исполнения принадлежит настоящему? Самая последняя секунда этого исполнения или, может быть, частица этой секунды? А если весь прыжок принадлежит настоящему, то с какой точки исполнения перед прыжком начинается прошлое?

На это никакого ответа дать нельзя. Получается, что наш вопрос абсурден. По-видимому, категория времени здесь непригодна. Очевидно, тот факт, что различные фазы исполнения протекают в разные моменты времени, не является частью этого опыта. Танец в тот конкретный момент, в который я его видел, выступает для меня, в сущности, как вневременное целое, так же как, например, любой отдельный прыжок или движение.

Озабоченные этим неожиданным открытием, мы оглядываемся вокруг и находим то же самое специфическое качество безвременности во многих других событиях. Автомобиль на шоссе воспринимается обычно как движущийся в пространстве, но не во времени. Во время оживленного разговора рассуждения развертываются в определенном направлении, одна мысль тянет за собой следующую в строгой последовательности. Именно логика этого процесса и его развитие, а не последовательность элементов во времени характеризуют событие. Когда в конце разговора мы смотрим на свои часы, то с удивлением обнаруживаем, что уже прошло несколько часов. День вдохновенной работы или вечер сосредоточенного чтения производят тот же самый эффект. Сравните эти факты с другими, где ощущение времени действительно значительно. Когда вы что-нибудь ожидаете, в вашем сознании прежде всего отражается медленный ход времени, последовательность минут. В подобных условиях вы сравниваете две временные точки: настоящую и конечную точку свершения. Промежуток между этими двумя точками является или пустым, или заполненным чем-то неорганизованным, неинтересным, бесполезным. Время, которое вы отмечаете, не является атрибутом того, что происходит. Вы больше озабочены временем, а не тем, что происходит, потому, что не вовлечены или не желаете быть вовлеченными в события. Важное значение имеет также и то, что мы вспоминаем о времени в те моменты, когда наше занятие больше не захватывает нас, то есть в моменты, когда разговор иссяк, когда наши мысли зашли в тупик, когда мы устали или испытываем голод.

Другими словами, то, что отличает ощущение событий от ощущения вещей, состоит не в том, что первое включает в себя восприятие протекающего времени, а в том, что мы наблюдаем организованную последовательность, в которой фазы следуют друг за другом в одномерном порядке. Когда событие неорганизованно или непонятно, строгая последовательность превращается в простое следование друг за другом. Событие теряет свою основную характеристику; и даже это следование длится только до тех пор, пока элементы этого ряда будут протиснуты через нагромождение непосредственного настоящего. До этого они находятся в беспорядочном состоянии. Никакие связи времени их не соединят, потому что время не может создать последовательность. Как раз последовательность создает время.

Если мы вспомним о каком-либо событии, которое не имело важного значения в последовательности прошлых событий, то оно так же не связано со временем, как какой-нибудь изолированный яркий предмет в темной комнате не связан с пространством. Если же оно занимало определенное место в согласовании прошедших событий, то, что мы воспринимаем, есть не столько «дата» его свершения, сколько его принадлежность организованному целому.

Безвременность событий покажется менее удивительной, если напомнить о том факте, что прошлое, как таковое, никогда не доступно мысли. Восприятия и чувства вчерашнего дня проходят. Они продолжают существовать только в той мере, в какой мы сохраняем следы этих событий в настоящее время. Эти следы не тождественны первоначальным ощущениям, потому что они постоянно изменялись другими следами, воздействовавшими на сознание до и после этого. Так, след от картины, увиденной недавно, может быть изменен следом от другой картины, увиденной год тому назад. Впечатление от элементов танца не останется тем же самым после того, как мы просмотрели танец целиком. То, что происходит во время исполнения, есть не простое присоединение новых звеньев к цепи. Все ощущения, испытанные вначале, постоянно изменяются под воздействием того, что происходит после.

Эта доступность прошлого к различного рода изменениям и тот факт, что целостная последовательность прошлого события дается нам как движение объекта, на который мы сейчас смотрим, объясняются пространственным характером памяти. Все, что вспоминается, охвачено следами памяти и имеет свое место где-то в мозгу как существующее в настоящее время. Любое воспоминание имеет свой адрес, а не дату. Иначе говоря, мы должны понимать ощущение события, наподобие танца или музыкального произведения, как взаимодействие следов, которые запечатлелись в нашей памяти от этого события.

Композиция в танце и в драме

Время как таковое, то есть простое следование элементов друг за другом, упорядочивает элементы танца или пьесы не больше, чем простое распределение частей в пространстве организует произведение живописи или архитектуры. Существенное различие между этими двумя видами художественного способа изображения заключается не в том, что один основывается на факторе времени, а другой — на факторе пространства, а в том, что последовательность, в которой части композиции должны быть связаны друг с другом, диктуется в танце или в пьесе самим произведением, чего нет в творениях художника или архитектора. Когда мы рассматриваем произведение живописи или скульптуры, временной порядок наших восприятий не является составной частью композиции, в то время как это можно сказать про танец.

В картине всегда содержится одна или несколько господствующих тем, которым подчинено все остальное. Эта иерархия жизненна и понятна только тогда, когда все отношения, которые она охватывает, принимаются как сосуществующие. Зритель внимательно рассматривает разные места картины последовательно, потому что ни глаза, ни мысль не способны воспринять все одновременно. Однако, в каком порядке это совершается, не имеет никакого значения. Для того чтобы быть понятыми, специфические моменты картины, выраженные композицией, не должны быть строго связанными с движением взгляда. Композиционная «стрела», ведущая слева направо, воспринимается, даже если взгляд движется в противоположном направлении или пересекает картину в произвольном зигзаге. Барьеры, воздвигнутые контурными или цветными коллизиями, не останавливают глаз. Напротив, они замечаются и ощущаются в процессе перехода от одного места к другому. В экспериментальных опытах Т.Г. Басуэлла регистрировалось движение глаз испытуемых, когда они разглядывали картины. Результаты показали, что между последовательностью и направленностью внимания, с одной стороны, и композиционной структурой картины — с другой, существует удивительно незначительная зависимость. Более того, не имеет абсолютно никакого значения даже сама последовательность субъективных ощущений, как не имеет значения для окончательного структурного рисунка паутины, в каком порядке плелись ее нити.

В танце также существует одна или несколько преобладающих тем, но их появление в танце связано с определенными фазами общего развития и разнообразие их значений определяется различным положением в последовательности при восприятии. Тема может быть намечена в самом начале танца, а потом развиваться и уточняться в своих главных чертах через ряд изменений или вариаций. Она может развиваться и в сопоставлении с другими темами, раскрывая свою сущность через привлечения и отталкивания, победы и поражения. Но тема, воплощенная в танце примы-балерины, может появиться также и позднее, после медленного вступления, которое бурно развивается к своему кульминационному моменту. Это явление создает совершенно другую структуру.

Такая композиция развертывается постепенно, шаг за шагом и содержит две последовательности. Одна из них внутренне присуща изображаемому событию. Она идет от зарождения темы до ее окончания. Вторая последовательность может быть названа линией раскрытия темы. Это своего рода путешествие по сюжету, проделываемое зрителем, определяется самим художественным произведением. Данные две последовательности не обязательно совпадают. Например, в «Гамлете» внутренне присущая последовательность ведет от смерти короля через свадьбу королевы и брата к обнаружению Гамлетом преступления и здесь заканчивается. Линия раскрытия начинается где-то в середине первой последовательности, движется назад, а затем вперед. Этот путь начинается с побочных ответвлений сюжета и движется к его центру, вводя в действие сначала часового, потом друга Гамлета, затем таинственного призрака. Таким образом, одновременно с раскрытием драматического конфликта пьеса касается также путей раскрытия человеком смысла жизни, что является вторым сюжетом, в котором главную роль играет сам зритель. И так же как маршрут пути, которым путешественник приближается к незнакомому городу, окажет влияние на впечатление, которое он от этого города получит, так же и линия раскрытия композиции будет интерпретировать предмет произведения своим особым способом, который будет подчеркивать определенное превосходство некоторых аспектов картины. Окольное изображение Шекспиром истории Гамлета дает возможность подчеркнуть воздействие преступления раньше показа самого преступления посредством акцентирования внимания на таких явлениях, как ночь, нарушение спокойствия, таинственность, неизвестность.

Однако следует признать, что, хотя пьеса или танец являют собой процесс постоянного изменения, сама постановка, так же как картина или статуя, способствует возникновению и истолкованию постоянной зрительной модели, независимой от данной конкретной последовательности, в которой она проявляется. Драма Гамлета раскрывает основную конфигурацию антагонистических сил: любви и ненависти, преданности и предательства, порядка и преступления. Модель может быть представлена в виде диаграммы, которая не содержит никаких ссылок на последовательность сюжета. Эта модель раскрывается в пьесе постепенно, исследуется в ее различных взаимосвязях, испытывается путем введения критических ситуаций. Биография человека со дня его рождения до смерти изображает полярность жизни и смерти — полярность, которая вечна и неизменна. Как в скульптурной группе «Пьета» Микеланджело в одно и то же время показывается мать, держащая на руках своего ребенка, и мужчина, покидающий свою мать, так и история из Евангелия — как любой сильный рассказ — содержит свой конец в своем начале и свое начало в своем конце.

По всей вероятности, вывод состоит в том, что различие между так называемыми пространственными видами искусства и видами искусства, основанными на факторе времени, заключается в расстановке акцентов. В картине или статуе постоянное равновесие «вещи» в целом основывается на действии сил, которые притягивают и отталкивают друг друга, действуют в разных направлениях, проявляются в пространственной последовательности формы и цвета. В танце или пьесе, напротив, общее действие состоит из вещей, которые активно проявляют себя в деятельности. Таким образом, один вид художественного средства изображения определяет действие через бытие, другой же определяет бытие через действие. То есть они интерпретируют бытие в его двух аспектах — постоянстве и изменении.

Это положение можно проиллюстрировать одним примером. Силы, изображенные в живописной картине, в первую очередь определяются пространством. Направление, форма, размер, расположение форм — все, что является выразителем этих сил, обусловливает, тде эти силы применяются, в каком направлении они развиваются, какова их мощность. Протяженность пространства и его структурные особенности, как, например, его центр, служат системой отсчета для характеристики сил. Напротив, пространство театральной или танцевальной сцены определяется движущими силами, которые на ней находятся в момент представления. Протяженность пространства становится реальностью, когда танцор начинает в нем перемещаться. Расстояние создается вследствие удаления актеров друг от друга, а специфика центра действия становится ясной в тот момент, когда воплощенные силы борются за его обладание, обосновываются в нем, властвуют в нем. Короче говоря, взаимодействие пространства и силы изображается посредством расстановки различных акцентов.

Когда мы видим движение?

При каких условиях мы воспринимаем движение? Гусеница ползет по улице. Почему мы видим ее в движении, а улицу в состоянии покоя, но не воспринимаем всю окружающую среду, включая себя, перемещающейся в противоположном направлении, в то время как гусеница остается на том же месте? Конечно, данное явление нельзя объяснить просто лишь знанием или познанием, потому что мы видим, как солнце движется по небу, а месяц среди облаков. Данте замечает, что когда человек смотрит на одну из наклонных башен Болоньи «из-под ее наклонности», а в это время облако движется в противоположном направлении, то кажется, что башня опрокидывается. Сидя в кресле-качалке, мы находимся в движении, а комната — в состоянии покоя. Но когда в эксперименте комната вращается как колесо, а стул, на котором сидит испытуемый, остается неподвижным, то ощущение того, что стул переворачивается, настолько сильно, что испытуемого приходится привязывать, чтобы тот не упал. Это происходит несмотря на то, что чувство равновесия и мышечные чувства испытуемого отражают то, что есть на самом деле.

Восприятие движения предполагает, что две системы наблюдаются как перемещающиеся относительно друг друга. Гусеница перемещается относительно окружающего пейзажа; наклонившаяся башня падает по отношению к облакам. Мнение, что здесь все происходит наоборот, будет также согласовано с образом на сетчатке глаза, который мы получаем от восприятия происходящей сцены. Либо обе системы могут восприниматься как движущиеся, при этом каждая система участвует частично в этом перемещении. Психологическое правило для описания того, что совершается в каждом частном движении, было сформулировано Карлом Дункером. Он указал, что в зрительном поле объекты воспринимаются в зависимости от иерархического отношения. Комар сидит на слоне, а не слон на комаре. Танцор является частью сценического окружения, а не сцена внешней рамой танцора. Другими словами, совершенно независимо от движения стихийная организация зрительного поля отводит определенным объектам роль рамы, от которой зависят другие объекты. Зрительное поле изображает комплекс таких иерархических зависимостей. Комната служит рамой для стола, стол — для вазы с фруктами, фруктовая ваза — для яблок. Правило Дункера указывает, что при перемещениях рама остается неподвижной, в то время как зависимые объекты движутся. Когда перемещения нет, обе системы могут двигаться симметрично, приближаясь друг к другу или удаляясь друг от друга с одинаковой скоростью.

Дункер, а позже Эрика Оппенгеймер установили некоторые факторы, которые создают зависимость между объектами. Одним из таких факторов является изолирование. «Фигура» стремится к движению, «основание» — к покою. Другим фактором является изменчивость. Если один объект изменяет свою форму и размер, а другой остается постоянным, например линия «перерастает» квадрат, изменяющийся объект содержит движение. Зритель видит линию, простирающуюся из квадрата, но не квадрат, удаляющийся от неподвижной линии. Эффект от различия в размерах особенно проявляется в случае с соприкасающимися объектами. Когда два объекта находятся рядом, примыкая друг к другу или один непосредственно перед другим, меньший объект будет восприниматься движущимся. Определенное значение имеет еще один фактор — интенсивность. Так как более тусклый предмет считается зависящим от более яркого, то в случае их перемещения тусклый будет казаться двигающимся, а более яркий останется неподвижным.

Нельзя забывать, что воспринимающий субъект сам действует как некоторая система отсчета. Например, если одна из двух ярко светящихся точек в темной комнате остается на месте, а другая быстро движется, впечатления воспринимающего субъекта будут близки к объективным условиям, потому что он наблюдает перемещение относительно своего положения. Останавливая свой взгляд на том или другом объекте, воспринимающий субъект осуществляет посредничество. Закрепленные объекты кажутся двигающимися. Когда наблюдатель стоит на мосту и смотрит на движущуюся воду, его восприятие будет «правильным», но когда его взгляд остановится на мосту, то он и мост будут казаться движущимися по реке. Воздействие этого фактора Дункер объясняет тем, что зафиксированный объект принимает характер «фигуры», в то время как незафиксированные части визуального поля стремятся стать фоном. Так как чаще всего «фигура» находится в движении, фиксация внимания содействует восприятию движения.

В любом конкретном примере некоторые из перечисленных здесь факторов (те, которые указывают на ситуацию в зрительном поле, а также те, которые зависят от визуальных и кинестетических состояний воспринимающего субъекта) будут действовать совместно или друг против друга, так что конечное восприятие движения будет определяться относительной силой всех участвующих в нем факторов.

Обычно актеры, находящиеся на сцене, воспринимаются в движения по контрасту с неподвижной окружающей средой. Это происходит потому, что окружающая среда является большим изолированным пространством и вдобавок связана со средой еще больших размеров — домом, в котором находится зритель. Эта иерархия служит для актеров системой отсчета.

Вследствие этого сцена выражает представление о жизни, согласно которому практически вся физическая и умственная деятельность олицетворена в человеке, а мир вещей служит главным образом базой и планом такой деятельности. Совершенно другое представление выражает кино. Картина, снятая камерой, передвигающейся вдоль улицы, не дает нам того ощущения, которое мы получаем, когда сами идем по улице. В этом случае улица окружает нас как огромная среда, и мышечные ощущения свидетельствуют о том, что мы находимся в движении. Улица, воспроизведенная на экране, кажется относительно небольшим, ограниченным местом более обширного окружения, в котором сам зритель находится в состоянии покоя. Следовательно, улица воспринимается как движущаяся. Она активно предстает перед зрителем, как и герои фильма, и приобретает роль актера среди актеров. Жизнь выступает в виде обмена сил между человеком и миром вещей, и вещи в этом обмене часто играют более активную роль. Происходит это так потому, что в фильме довольно легко передать естественные виды движения, так же как передвижение уличного транспорта или волнение океана, что едва ли возможно сделать в условиях сцены. Кино предоставляет миру вещей возможность проявить внутренне присущие им силы и обратить их против человека. Кроме того, вещи, изображенные на экране, можно заставить по нашему желанию то показываться, то исчезать, что воспринимается психологически как своего рода движение. Этот прием дает возможность любому объекту независимо от того, маленький ли он или большой, выходить на сцену или покидать ее, подобно актеру.

Господство человека на сцене хорошо соответствует специфике драмы, содержание которой обычно выражается в словах, и поэтому наше внимание сосредоточено на людях — как источниках речи. Комбинации речи вместе со «зрительным языком» экрана нарушили художественное средство изображения немого фильма, не решив, однако, задачи (вероятно, неразрешимой), каким образом смесь двух различных средств изображения может породить единую форму. Танцу, то есть неречевому средству изображения, эти затруднения не грозят.

До тех пор пока основная рама неподвижна, любой неподвижный объект будет восприниматься визуально как существующий «вне времени», так же как и само обрамление. Но если рама находится в движении, то неподвижность любого зависимого объекта будет интерпретироваться динамически как объект, лишенный движения, или неспособный к нему вовсе, или же активно сопротивляющийся перемещению. Подобно тому как скала, расположенная в середине бурного потока, будет упорно сопротивляться движению массы реки, так и человек, стоящий неподвижно в окружающем его потоке идущих или бегущих людей, не будет находиться вне движения, но будет казаться в этих условиях скованным, окаменелым, сопротивляющимся.

Движущаяся рама не включает в себя все зрительное поле. Вполне достаточно, чтобы неподвижный объект находился в составе движущегося подцелого. Если несколько людей двигаются по комнате, то этого движения группы, по-видимому, достаточно, чтобы показать величественность покоя человека, который неподвижно сидит посредине. Жена Лота, превращенная в соляной столб, едва ли привлечет к себе внимание, если будет стоять в одиночестве среди природного ландшафта. Она будет выглядеть лишенной движения в такой же мере, как окружающие ее деревья и горы. Но когда беглецы пробегают мимо нее, парализованность ее тела будет зрительно осязаемой.

Подвижная рама существует во времени, а не в пространстве. Например, если неподвижная картина включена в последовательность кинокадров, она будет выражать замороженное движение, а не покой. Таким же образом танцор, останавливающийся на какой-то момент во время своего прыжка, будет казаться приостановленным, а не покоящимся. Музыкантам хорошо известно отличие между мертвым и живым интервалами тишины. Пауза между двумя тактами симфонии не заполнена движением, потому что оно исключено из контекста. Но когда структура произведения прерывается тишиной, то кажется, что ритм музыки остановился, и неподвижность того, что должно быть движением, вызывает чувство ожидания.

Направление

Воспринимается ли движение, зависит, таким образом, от структуры пространственного и временного контекста. То же самое можно сказать и относительно более специфических свойств движения, таких, как направление и скорость. При определенных условиях объективное направление движения воспринимается обратным. Хотя в действительности облака могут двигаться на восток, мы видим луну, движущуюся на запад. Кинокадры, снятые через заднее окно гангстерского автомобиля, могут изобразить машину сыщика движущейся назад, хотя в действительности она двигается вперед, но более медленно, чем преследуемая машина.

Оппенгеймер с помощью кинопроектора показывала на темном экране в темной комнате две светящиеся линии таким способом, как это изображено на рис. 1.

Объективно вертикальная линия двигалась вправо, а горизонтальная перемещалась вверх, так что через определенный промежуток времени они принимали положения, обозначенные пунктирными линиями. Однако испытуемые воспринимали вертикальную линию движущейся вниз, а горизонтальную — влево (на рисунке это движение обозначено пунктирными стрелками). Другими словами, движение воспринималось протекающим по направлению самих линий, а не перпендикулярно им.

Зависимость направления воспринимаемого движения от контекста, в котором совершается это движение, было также продемонстрировано в исследованиях, связанных с восприятием вращения колес. Ступица колеса будет, конечно, двигаться вдоль пути, который строго параллелен движению всего колеса. Любая другая точка колеса будет подчинена двум видам движения: поступательному движению и вращению вокруг ступицы колеса. В действительности в результате сочетания этих двух видов движений образуется, как показано на рис. 2, волнообразный путь. Это на самом деле и воспринимается, когда колесо движется в темной комнате и ничего не видно, кроме светящейся точки где-то около центра. Но если ступица колеса ясно обозначена, то след от точек, расположенных на периферии колеса и наблюдаемых в эксперименте, будет соответствовать тому, что мы знаем из наблюдения за вращением колес при дневном свете. Вместо волнообразного пути, вдоль которого фактически движутся все эксцентрические точки, движение расчленяется на горизонтальное перемещение и вращение вокруг ступицы колеса. Колесо видится вращающимся вокруг своей оси и одновременно движущимся вперед. Данный случай представляет новый пример знакомого явления: подразделение модели на части, которые гораздо проще в структурном отношении, чем нераздельное целое.

Если бы этот принцип простоты не работал, зрители испытывали бы странные ощущения от восприятия многих движений в танце. Когда танцор переворачивается в акробатическом прыжке, его тело воспринимается движущимся вдоль пола и одновременно вращающимся вокруг своего центра. Все движения, за исключением простейших, есть сочетание субсистем, которые функционируют независимо и суммируются в целое. Когда руки движутся вверх и вниз, в то время как тело движется вперед, то всегда различимы две самостоятельные темы. Однако частичное движение не является каждый раз строго независимым.

На рис. 3 схематически показано, что получится, если наклон объекта соединить с движением. По-видимому, в результате должно восприниматься нечто в виде кривой линии. Структурные принципы, которые обусловливают отделение и слияние частей, могли бы быть плодотворно изучены путем сравнения кинокадров танцевальных движений с другими кадрами, на которых запечатлены те же движения, но выполненные в условиях темноты, в то время как только одна точка тела помечена световым сигналом. Техника этого эксперимента была впервые разработана французским физиологом Жюль-Этьеном Мареем.

Проявление скорости

Движение, так же как и другие виды изменений, воспринимается только в определенных пределах скорости. Солнце и луна движутся так медленно, что они кажутся стоящими неподвижно, а вспышка молнии настолько быстра, что все ее движение кажется одной линией. Взглянув на часы, мы убеждаемся, что нижний предел воспринимаемой скорости находится где-то между минутной стрелкой, движение которой остается незамеченным, и секундной стрелкой, которая движется вполне заметно. На часах Марка Твена, которые за один день стали проходить все сезоны года, после того как они побывали в руках часового мастера, движение стрелок должно было восприниматься как смазанное пятно, наподобие вращения крыльев электровентилятора. Мы не можем увидеть, как растет ребенок или как происходит процесс старения человека. Но если мы спустя определенный промежуток времени встречаем своего знакомого, то буквально в течение каких-то долей секунды мы можем заметить, насколько он вырос или как он постарел. Этим мы обязаны стробоскопическому движению, которое имеет место между следами памяти и восприятием в данный момент.

Очевидно, скорость изменения, на которую реагируют наши органы чувств, была приспособлена в течение длительного процесса эволюции к скоростям тех событий, которые являются для нас жизненно важными. Биологически весьма важно, чтобы мы видели людей и животных передвигающимися с одного места на другое. Но для нас нет никакой необходимости видеть, как растет трава. То же самое можно оказать и о восприятии размеров. Глазной хрусталик наших глаз приспособлен посредством расширения видеть многие важные для нас объекты: они для нас достаточно маленькие, чтобы мы видели их полностью, и достаточно большие, чтобы мы видели у них существенные детали. Если бы вместо глаз была пара телескопов, то мы могли бы видеть звезды, но не различали бы хлеб или воду. Микроскопы также оказались бы непригодными.

Мы не можем сказать, видят ли черепахи, которые ведут медленный образ жизни, вещи движущимися быстрее, чем мы. Но транспорт большого города кажется более быстрым, после того как мы некоторое время отсутствовали в городе. Музыка и танцы также содержат определенные уровни приспособления к скорости; движение выглядит быстрым, когда оно происходит в медленном окружении, и наоборот. Некоторые эксперименты, кажется, указывают, что скорость химических процессов, протекающих в организме, влияет на восприятие времени. Так, Пьерон просил людей нажимать ключ Морзе три раза в секунду, насколько они сами могли чувствовать эту единицу времени. Когда он диатермическим путем слегка повысил температуру тела испытуемых, они стали нажимать на ключ быстрее, тем самым свидетельствуя, что скорость субъективного определения времени возросла. Приводя этот и другие эксперименты в качестве примеров, Пьер Лекомт дю Ной приходит к заключению, что замедление «химических часов» во время жизни человека может объяснить хорошо известный факт, что чем старше становится человек, тем кажется, что годы бегут быстрее. Однако еще остается под сомнением, являются ли химические, а не психологические факторы (о которых я в дальнейшем скажу) причиной этого явления.

Кино расширило не только наши знания, но также и наш жизненный опыт, предоставляя нам возможность видеть движение, которое в других случаях является либо слишком быстрым, либо слишком замедленным для наших способностей к восприятию. Это стало возможным потому, что съемка фильма и его демонстрация на экране — две независимые операции, которые могут быть исполнены на разных скоростях. Пока число кадров, снятых в единицу времени, равняется числу демонстрируемых кадров, предметы на экране будут двигаться с их естественной скоростью. Если же скорость съемок меньше (когда, например, снимается только один кадр в час), действие на экране происходит быстрее обычного и нам предоставляется возможность увидеть то, что в других случаях мы могли бы воспроизвести лишь только мысленным путем. С другой стороны, если пленка движется в камере на большой скорости, то становится возможным увидеть каплю молока, отталкивающуюся от поверхности в форме красивой белой короны, или пулю, расщепляющую на мелкие кусочки деревянную панель.

Если с возрастом человек находит время движущимся более быстро, то очень хочется предположить, что это происходит потому, что единица времени воспринимается по отношению ко всему временному периоду, частью которого она является. Один год представляет одну десятую часть десятилетней жизни ребенка, но только одну сороковую часть жизни, прожитой его сорокалетним отцом. Хотя эта теория звучит убедительно, Лекомт дю Ной старался объяснить данное явление физиологически как отражение замедляющихся химических процессов в теле человека. В качестве единицы измерения для своих «химических часов» он использовал время, которое нужно телу, чтобы зажила на коже рана определенного размера. Когда он вычертил в виде диаграммы скорость заживления раны среднего индивида на протяжении его жизни и сравнил ее с длиной каждого года по отношению к предшествующей жизни, то он с удивлением обнаружил, что две кривые практически имели один и тот же внешний вид. Все это говорит о том, что данный вопрос не может быть решен без дальнейших, более глубоких исследований.

Стробоскопическое движение

На рекламных щитах, сделанных в виде панели с движущимися моделями из светящихся лампочек, изображенные на них буквы, орнаменты, клоуны передвигаются, хотя никакого физического движения на щите не совершается. Светящиеся лучи мечутся по сторонам, хотя сами лампочки не шевелятся. Чтобы заставить цветовое пятно в форме диска катиться вдоль панели, группы лампочек, создающие внешний облик диска, зажигаются в быстрой последовательности. Этот неотразимый трюк поднимает два психологических вопроса: почему мы видим движение, которого в действительности не существует? Почему мы видим один диск (в движении), а не серию дисков, образованных светом и темнотой?

Ответить на эти вопросы, в частности, необходимо потому, что внутри наших глаз, когда мы воспринимаем движение, протекают процессы, которые подобны процессам, происходящим на рекламном щите.

Когда образ движущегося автомобиля проектируется на сетчатку глаза, он, пересекая поверхность сетчатки, возбуждает различные группы рецепторов. По всей вероятности, эти стимуляции не включают в себя движения, и стимулирующий «автомобиль» изображается в каждую единицу времени с помощью различных нервных питей. И тем не менее мы видим один движущийся автомобиль.

Самое лучшее из известных исследований этой проблемы было предпринято Вертхеймером. Он исследовал движение, которое наблюдается, когда две световые точки, расположенные друг от друга на достаточном расстоянии, вспыхивают в темноте через определенные интервалы времени. Явление, знакомое вам по миганию сигнальных световых ламп самолетов и маяков. Две точки на сетчатке глаза стимулируются последовательно. Когда сигнальные лампочки расположены далеко друг от друга в пространстве или интервал времени между их загоранием велик, мы видим вначале появление и исчезновение одной светящейся точки, а затем то же самое происходит с другой. Когда они расположены близко друг от друга, а интервал времени небольшой, мы видим их обоих загорающимися одновременно. Но в оптимальных условиях одна световая точка неотразимо движется от одного места к другому.

Поскольку мы видим движение, то оно должно отражаться где-то в мозгу. Вертхеймер пришел к заключению, что две стимуляции проектируются на физиологическое поле (по-видимому, расположенное в коре головного мозга), в котором они не остаются изолированными. Когда две стимуляции протекают в быстрой последовательности и между ними имеется небольшое расстояние, происходит что-то вроде физиологического короткого замыкания, через которое энергия возбуждения течет с одной точки в другую, психологическим двойником этого процесса и является движение, которое мы воспринимаем. Если эту закономерность относительно двух стимуляций распространить на более сложные процессы, то она явится тем теоретическим объяснением, почему мы видим автомобиль движущимся.

Эксперименты, проведенные Вертхеймером, были подсказаны изобретением детской игрушки, которая впервые была описана У.Д. Хорнером в 1834 году. Серия картин, на которых были представлены различные фазы движения некоторого объекта, (например прыгающего коня, помещалась в барабан и рассматривалась последовательно через отверстие, в то время как цилиндр вращался. Это устройство, названное самим изобретателем «даедалеумом», а также другие приборы того же рода привели в конце концов к технике современного кино. Как простая игрушка, так и современная кинопроекционная установка благодаря быстрой последовательности предъявления картинок, в которых движение отсутствует, создают одинаковое чувство движения. Слияние зрительных образов часто приписывают тому факту, что стимуляции на сетчатке глаза продолжают существовать в течение определенного момента, после того как раздражение окончилось, и поэтому они смешиваются со следующей стимуляцией в последовательный поток. Однако режиссеры, монтирующие фильм, знают, что при определенных условиях кадр, снятый со скоростью около одной шестой секунды, будет заметно отделяться от предыдущего кадра. Кроме того, принцип инерции зрительного восприятия не дает возможности объяснить, каким образом эффект движения вызывается отдаленным стимулом — как в экспериментах Вертхеймера и в сходных условиях при восприятии кинофильма. Здесь должны быть рассмотрены факторы структурной организации.

Почему стимулы, созданные двумя светящимися в темноте точками, сливаются в единый поток возбуждений? Мы отметим прежде всего, что это явление имеет место только тогда, когда две точки находятся исключительно близко друг к другу. Затем мы напомним, что сходство месторасположений этих точек образует зрительно воспринимаемую связь между ними. Кроме того, два стимула являются единственными в пустом зрительном поле. Подобную же роль они играют при восприятии целого. А так как обнаружение подобия производится с целью связать элементы в пространстве, мы подозреваем, что то же самое происходит и во времени.

Рассмотрим пример с летящим мячом. Положения, которые последовательно занимает мяч в зрительном поле, представлены на рис. 4 и выглядят так, словно они были запечатлены на кадрах кинофильма. Если мы отвлечемся от фактора времени, то ясно представим себе, что объект описывает простую по форме траекторию. Предварительно мы делаем вывод, что принцип «согласующейся формы», на основе которого группируются элементы неподвижных зрительно воспринимаемых моделей, может также служить тем средством, которое способствует восприятию движущегося объекта как одного и того же в разных положениях.

Другие подобные принципы группирования будут также иметь большое значение. Вероятно, объект в движении тем больше сохраняет свою индивидуальность, чем меньше он меняет размер, форму, яркость, цвет или скорость. Тождество окажется под угрозой, если объект изменит направление своего движения, например если мяч, изображенный на рис. 4, вдруг будет двигаться назад. Как правило, в любом отдельном случае эти факторы будут либо усиливать друг друга, либо противодействовать друг другу, а конечный результат будет зависеть от их относительного воздействия. Если преследуемый заяц делает петлю, то изменение направления не помешает нам видеть его как одного и того же зверька. Если в момент поворота он превратится в индюка, тождество нарушится, и мы увидим уже другое животное, бегущее с того самого места, где исчезло первое. Но если изменение формы и цвета происходит без изменения движения, постоянство направления и скорости может оказаться достаточно сильным, чтобы заставить нас видеть преобразование одного животного в другое во время погони.

Некоторые проблемы, связанные с монтированием фильмов

Все это представляет практический интерес для техники монтирования и редактирования кинофильмов. В пределах одной и той же «сцены» переход с одного кадрика на другой обычно не представляет собой никакого психологического затруднения, потому что объекты либо остаются неподвижными, либо движутся плавно по траектории вроде той, что изображена на рис. 4. Затруднения начинаются тогда, когда кадры, снятые в разное время и в разных местах, следуют непосредственно друг за другом. Зритель знает только то, что он видит на экране. Быстрое следование предполагает единство, и поэтому, чтобы разрыв сделать ощутимым, должны использоваться сильные средства. Стробоскопическое движение не касается вопроса о происхождении зрительно воспринимаемых моделей. Если на левой стороне экрана показывается полицейский, находящийся в полицейском участке, и непосредственно затем немного правее — женщина, находящаяся в гостиной в той же самой позе и примерно того же размера и освещенности, что и полицейский, то зритель в результате увидит, что полисмен внезапно прыгает вправо и превращается в женщину. Этот прием может быть использован в волшебных трюках. Однако обычно предпочитают, чтобы подобные положения кадров отсутствовали вовсе. Это означает, что объекты, действующие лица, окружающая обстановка должны отличаться друг от друга, чтобы предотвратить двусмысленные эпизоды. Полисмен не должен превращаться в женщину, а гостиная женщины не должна приниматься за кабинет полицейского участка.

Но не менее важной оказывается и противоположная проблема. Если сцена скомпонована из кадров, заснятых кинокамерой под различными наклонными углами, то одни и те же объекты, действующие лица и окружение будут выглядеть совершенно разными. А необходимо сделать так, чтобы зрители видели, что фигура, расположенная в первом кадре с левой стороны экрана лицом к залу, идентична фигуре, показываемой в следующем кадре сзади и расположенной справа. Аналогичным образом, если в первом кадре показывается угол комнаты с окном и пианино, то должно быть ясно, что другой угол комнаты с дверью и столом в следующем кадре принадлежит одной и той же комнате. Перцептивная связь должна быть четко установлена, однако она не должна быть настолько тесной, чтобы создавать стробоскопические прыжки.

Здесь, как и во многих других областях, приближенный подсчет, применяемый на практике художниками, должен быть подвергнут систематической экспериментальной проверке психологами. Результаты оказались бы выгодными и тем и другим. Между тем необходимо привести несколько примеров. Поскольку речь идет о нежелательности стробоскопического движения, то, по всей вероятности, никакого короткого замыкания не произойдет до тех пор, пока объекты появляются на экране на достаточно далеком расстоянии друг от друга. Если их местоположение одинаковое или довольно схожее, то только значительное изменение внешнего вида этих объектов сможет предотвратить их путаницу. Простое изменение размера, которое достигается фотографированием объекта с разных расстояний, здесь недостаточно, так как объект будет казаться неестественно уменьшающимся или увеличивающимся. Поворот головы, окажем на 30 градусов, по всей вероятности, образует движение, но быстрая смена кадра с лицом анфас на кадр с лицом в профиль вызывает такое сильное изменение того, что я назвал «структурной основой», что переход, по всей вероятности, должен быть осторожным.

Самый сильный перцептивный фактор в кинофильме — это направленное движение. Если человек передвигается по экрану слева направо и вслед за этим справа налево, то между двумя движениями никакой связи нет и, следовательно, будет отсутствовать зрительно воспринимаемое отождествление двух человеческих фигур. Подобным же образом различия в освещенности или местоположении фигур могут нарушить отождествление. При сильном солнечном свете фигура актера будет выглядеть очень яркой, если фотографировать ее с. одной стороны, и черной как смоль, если снимать ее с другой. Когда предусмотрены и другие достаточно эффективные средства отождествления объекта, глаз будет в состоянии установить определенную связь между различными вариантами. Однако внезапное изменение настроения остается.

Важность фактора местоположения иллюстрируется следующим примером, который приводится Руди Бретцем. Если спортивный матч по боксу передается двумя телевизионными камерами, расположенными на противоположных сторонах ринга, то естественно, что изображение одной камеры будет перевернутым по отношению к изображению другой камеры. Боксер, который находится справа, внезапно оказывается расположенным слева, и наоборот. Путаница устраняется лучше всего тем, что появившийся кадр сопровождается пояснением комментатора, который определяет роли партнеров настолько ясно, что правильное установление тождества объектов не будет зависеть от парадоксального месторасположения и движения.

Зрительно воспринимаемые силы движения

Когда объект находится в состоянии движения, мы часто видим больше, чем только простое перемещение. Объект воспринимается так, как если он находится под воздействием сил. Действительно, именно наличие этих перцептивных сил придает движению выразительность.

В движении автомашин или самолетов очень часто можно заметить признак «омертвелости». В отличие от одушевленной деятельности лошадей или птиц не видно, чтобы самолеты или машины подвергались действиям каких-либо сил. Приводимые в движение «непостижимым образом», они демонстрируют передвижение в чистом виде.

Для того чтобы быть выразительными и, следовательно, удовлетворить требованиям художественного жанра движения танцора должны передавать действие сил. Но так как в танце движения людей имеют определенный смысл, то мы обычно полагаем, что деятельность на сцене является экспрессивной потому, что нас научили понимать значение этой деятельности. Возможно, зритель был глубоко тронут действиями Орфея, который заламывал руки, потому что знал людей, которые делают это в отчаянии, и еще потому, что по сюжету Орфей потерял Эвридику. Однако во всей этой книге я проводил мысль, что значение, основанное на простом научении или познании, в лучшем случае играет второстепенную роль для художественных целей. Художник должен полагаться на прямое и самостоятельное воздействие перцептивных сил на человеческое сознание. Очень важно, что в последних экспериментах эффект восприятия движения изучался на объектах, которые по возможности были свободны от дополнительных значений, связанных с повседневной жизнью. С помощью подобных экспериментов мы сможем узнать, как воспринимается движение как таковое и при каких специфических условиях происходит воздействие определенного явления. Так как подобным исследованиям не придавалось большого значения, я остановлюсь на них подробнее, изменив изложение материала, а также форму донесения основных мыслей в соответствии с моей целью и методикой. Основные эксперименты были опубликованы А. Мишоттом в 1946 году.

Я указывал, что движение воспринимается целостно тогда, когда последовательные расположения объекта в пространстве суммируются в траекторию, имеющую наипростейшую форму. Эта объединенная сила простого движения такова, что движущийся объект воспринимается одним и тем же на протяжении всего пути его следования, даже тогда, когда его форма резко меняется. В одном из экспериментов, в котором Мишотт подвергает проверке мой пример с зайцем и индюком, маленький черный квадрат (А) появляется на левой стороне белого поля и движется горизонтально к центру. В определенный момент он пропадает и заменяется такого же размера красным квадратом (В), который появляется рядом с ним и сразу же движется в том же направлении и на той же скорости.

Воспринимающий субъект видит один объект, который в ходе единого движения меняет только свой цвет. Совершенно другой результат получается в следующем эксперименте. Черный квадрат А, опять расположенный на левой стороне, начинает двигаться горизонтально и останавливается прямо под или над красным квадратом В, который оставался неподвижным (рис. 5). В момент остановки квадрата А квадрат В начинает двигаться в том же направлении. В этом эксперименте испытуемый видит два объекта, совершающих два движения, которые почти независимы друг от друга. То же самое относится и к изображению на рис. 6, на котором квадрат В движется под прямым углом по направлению к квадрату А. 

Отношение, неразделенного единого движения, с одной стороны, и частично или полностью независимого движения — с другой, порождает ряд проблем. Основной эксперимент Мишотта заключается в следующем. Красный квадрат В находится в центре поля, черный квадрат А — несколько левее. В определенный момент квадрат А начинает двигаться горизонтально в направлении к квадрату В. В момент, когда они касаются друг друга, квадрат А останавливается, а В начинает двигаться. Воспринимающий субъект видит, как квадрат А толкнул квадрат В и заставил его двигаться. Другими словами, данное явление содержит в себе причину и следствие.

Конечно, никакой физической причинности здесь не содержится, потому что оба квадрата нарисованы либо проектируются на экране. Почему же в таком случае воспринимающий субъект видит причинно-следственную связь? Хорошо известно мнение Давида Юма, что объект восприятия сам по себе не содержит ничего, кроме нейтральной последовательности событий. В этом случае сознание, привыкшее к тому положению, что один вид явлений сопровождается другим, предполагает, что здесь налицо необходимая связь, которая будет возникать каждый раз. Особенности причинно-следственной связи, которые закрепились в сознании человека па основе его повседневного жизненного опыта, оказывают свое дополнительное воздействие на результат восприятия.

В противоположность данному взгляду Мишотт показывает, что причинность также является одним из моментов самого объекта восприятия, как форма, цвет, движение самого объекта. Воспринимается ли причинность и в какой степени — зависит исключительно от условий восприятия. Причинность, обращающая на себя внимание, обычно бывает в тех случаях, когда практический опыт подсказывает нам, что так не может, быть. Например, когда мы видим, что деревянный мяч толкает светящийся диск, спроектированный на экране. Причинность также может быть наблюдаема, когда знакомая ситуация превращается в противоположную, как, например, в следующем эксперименте. Красный квадрат В движется довольно быстро вправо. Квадрат А, движущийся быстрее квадрата В, догоняет его. В момент их соприкосновения квадрат В вдруг значительно замедляет свой ход и продолжает двигаться с меньшей скоростью. При этих парадоксальных условиях, причинность, воспринимается особенно четко.

Основное условие можно сформулировать так. Причинность будет восприниматься тогда, когда объекты отличаются друг от друга настолько, чтобы не выглядеть одинаковыми, и когда в то же время последовательность их действий достаточно объединена, чтобы выглядеть как один-единственный процесс. Если эти предпосылки выполняются, перцептивная сила, присущая объекту, имеющему первостепенное значение, передается другому, второстепенному объекту.

Небольшой перерыв во время соприкосновения разрушит последовательность движения и упразднит ощущение причинности. Действие квадрата В будет казаться в таком случае независимым от действия квадрата А. То же самое окажется справедливым и в случае, когда отсутствует внутренняя согласованность траектории и направления (рис. 6).

Почему квадрат А воспринимается как производящий удар, а квадрат В как испытывающий удар? Ответ очевиден: это происходит потому, что квадрат А движется первым. Условие это необходимо, но недостаточно. Например, если в момент, когда квадрат А достигнет своего неподвижного партнера, квадрат В начинает двигаться на скорости, значительно большей, чем скорость квадрата А, движущая энергия квадрата В не кажется уже заимствованной у квадрата А. Квадрат В начинает двигаться под действием своей собственной силы. И все же причинность существует, но она сводится к тому, что квадрат А дает первый толчок квадрату В. Испытуемые Мишотта описывают этот эффект освобождения разными способами. «Остановка квадрата А есть причина для движения квадрата B». «Квадрат А передает электрический импульс, который заставляет двигаться квадрат В». «Квадрат В испуган прибытием квадрата А и убегает». Последнее описание — пример юмористического восприятия, часто вызываемого освобождением, а не толканием. Мишотт объясняет это диспропорцией между маленьким размером предшествующего воздействия и большим размером следствия.

С другой стороны, толкание будет самым эффективным, когда движение квадрата А быстрее, чем квадрата В, потому что в этом случае иерархия между ними не только устанавливается приоритетом действия квадрата А во времени, но и усиливается превосходством квадрата А в скорости. Квадрат В воспринимается как объект, приобретший часть энергии квадрата А. При простом освобождении энергия квадрата В не воспринимается подарком со стороны квадрата А, хотя прибытие квадрата А все еще воспринимается как причина начала движения квадрата В. Таким образом, очевидно, что воспринимаемое единство движения, совершаемого последовательно двумя или больше объектами, требует не только последовательной траектории и направления, но и постоянного уровня или — что является более предпочтительным — постепенного понижения энергии. Если какой-либо из этих двух факторов отсутствует, эффект причинности уменьшается.

Вполне естественно, что движущая энергия, как таковая, не только не видима, но и физически не содержится в квадратах, изображенных на экране. В самом деле, даже когда мы наблюдаем, как живой человек шагает по улице, энергия, которую мы ощущаем в этом человеке, никоим образом не является физической силой, заставляющей двигаться его тело. Ничего, кроме физических перемещений, не предстает перед нашим взором. То, о чем я говорю, есть психологический двойник физиологических сил, возбуждаемых в нервной системе воспринимающего субъекта стимулами, поступающими со стороны зрительного воспринимаемого движения. Действительно примечательно, как тонко и точно эти воспринимаемые силы зависят от условий стимула.

Например, когда объект движется в зрительном поле с постоянной скоростью, естественно, имеет место проявление энергии, но ничто не говорит о том, движется ли он под воздействием собственных сил шли его толкают, тащат. Мы получаем достаточно нейтральное, невыразительное ощущение простого перемещения, часто имеющее место, когда видим движущийся в небе самолет. В основном эксперименте Мишотта квадрат А на миг остается неподвижным, прежде чем начинает двигаться в сторону квадрата В. Не видя никакого внешнего источника энергии, мы воспринимаем квадрат А как «срывающийся», то есть использующий свою собственную движущую энергию. Отсюда и впечатление внутренней силы, исходящей из квадрата А. Мы можем вообразить, что квадрат А воспринимается притягивающимся квадратом В, подобно магниту. Но этого не происходит. Мишотт сообщает, что ни при каких условиях ему не удалось достичь эффекта притяжения. Причина этого, по-видимому, состоит в том, что он не нашел пути, при котором объект можно было бы охарактеризовать визуально как место скопления энергии, которое притягивает другие объекты.

Существенным моментом в этих экспериментах является то, что зрительно воспринимаемые объекты в них указываются «неясно очерченными». Эти объекты не содержат никаких других свойств, кроме тех, которые воспринимаются при их появлении и поведении. Покоящийся квадрат не будет казаться центром притяжения только потому, что воспринимающий субъект старается представить его таким. На более сложных уровнях доказательство факта притяжения может быть продемонстрировано разными способами. В фильме яркое яблоко или хорошенькая девушка могут быть наделены зрителем силами, которые привлекают голодного обожателя. Или же само тело актера, которого тянут куда-то, показывает, что оно находится в пассивном состоянии. Но даже и при таких условиях верно то, что эффект при восприятии будет тем больше и тем больше будет художественная ценность этого эффекта, чем более непосредственно доступными нашему взору становятся эти работающие силы.

Подобно тому как сила, чтобы воздействовать на другие объекты, должна как-то проявляться, так и квадрат В только тогда будет готов для роли пассивной «жертвы», когда будет очевидно, что он не обладает своей собственной энергией в достаточной мере. Мишотт видоизменил свой основной эксперимент следующим образом. Квадрат В отсутствует. Квадрат А движется вправо и останавливается, как прежде. В этот момент квадрат В, появляясь рядом с квадратом А, сразу же начинает двигаться вправо. В этом случае некоторые испытуемые видят квадрат А толкающим квадрат В, но большинство испытуемых воспринимает действие квадрата В как автономное. По-видимому, причина здесь в том, что квадрат В не воспринимался неподвижным до того момента, как приблизился квадрат А, и поэтому он не был четко определен как «омертвевший».

В этой связи заслуживает внимания следующий эксперимент. Прежде чем квадрат А начинает двигаться, квадрат В движется сам, сначала вправо, затем поворачивает назад туда, откуда он начал двигаться, и повторяет свой зигзагообразный путь несколько раз. Квадрат А «стартует» и встречает квадрат В в момент, когда он вернулся в свою первоначальную точку для последнего круга. Если испытуемые не сконцентрировали свое внимание на точке встречи, они не видят при данных условиях толчка, хотя последняя фаза опыта повторяет фазу основного эксперимента. Своим зигзагообразным курсом квадрат В проявил себя как движущийся под влиянием своей собственной силы, и его последнее движение вправо кажется просто частью его автономного движения, хотя квадрат А к этому моменту уже приблизился к нему. Этот эксперимент соответствует эксперименту Вертхеймера с демонстрацией неподвижных моделей (рис. 7). В точке встречи зигзагообразная линия продолжает свой путь, хотя существует прямая связь с одной из сторон восьмиугольника. Оба эксперимента показывают, что внутренняя согласованность двух частей не приводит к их связи, если структура модели в целом отделяет их друг от друга.

Уровни сложности

Если после некоторого периода неподвижности объект неожиданно срывается с места, то он воспринимается так, как будто сам порождает свою собственную движущую силу. Этот эффект заметно усиливается, если переход от состояния неподвижности к состоянию движения происходит не во всем объекте одновременно, а сначала начинает движение одна часть объекта, а затем оно охватывает остальные. В этом случае как причина, так и следствие находятся в одном и том же объекте. Мишотт использовал горизонтальную пластину со сторонами в отношении 2:1, которая находилась в левом углу зрительного поля. Пластина начинала удлиняться вправо,, пока она не достигала четырехкратного увеличения исходной длины. Когда правый край останавливался, начиналось подтягивание левого конца, пока пластина не приобретала свою первоначальную длину. Теперь левый край останавливался, и весь процесс начинался сначала. Это повторялось три или четыре раза, в результате чего пластина целиком перемещалась в правую половину зрительного поля. Рис. 8 показывает основные стадии двух полных периодов.

Эффект, возникающий в этом эксперименте, очень сильный. Испытуемые, как правило, восклицают: «Это гусеница! Ода движется сама!» Примечательна внутренняя эластичность, проявленная пластиной. В изменении, вызываемом перемещением ее концов, она участвует вся целиком. Между неподвижными и движущимися частями не существует резких различий. Пластина начинает увеличиваться с одной стороны, и расширение постепенно включает все большую и большую ее часть. То же самое происходит и в процессе сжатия. Внутренняя эластичность рождает разительные качества органической жизни.

Совершенно другой эффект получается в результате следующего изменения эксперимента (рис. 9). Эксперимент начинается, как и раньше. Прямоугольник, стороны которого находятся в отношении 2: 1, расположен на левой стороне зрительного поля. Но, вместо того чтобы удлиняться, прямоугольник раскалывается на два квадрата: левый остается неподвижным, а правый движется вперед. В остальном эксперимент аналогичен описанному выше эксперименту с гусеницей (рис. 8). Теперь видно, как квадрат А движется за квадратом В и толкает его вперед. Оба квадрата твердые, и весь процесс выглядит как механическое столкновение, а не как органическое движение.

В результате этих экспериментов возникает вопрос: имеются ли точные перцептивпые критерии для отличия органического и неорганического поведения? На первый взгляд мы можем предположить, что такое отличие будет зависеть от того, напоминает ли наблюдаемое движение нам больше машины или животных. Однако, такое объяснение упустило бы из виду наиболее важную сторону данного явления.

Хорошо известно, что различие неорганических и органических предметов — явление довольно позднего периода развития человечества. На ранних стадиях общества первобытные люди, так же как и дети, поведение которых определялось тем, что они видят, в принципе не отличают мертвых вещей от живых объектов. Так, например, некоторые первобытные люди полагают, что камни бывают либо мужского, либо женского рода, имеют потомство и растут. Они живут вечно, в то время как животные и люди умирают. При восприятии природы не предполагается, что человек будет наблюдать совершенно разные вещи. Скорее, оно указывает на разные степени одухотворенности. Весенняя вода в ручье кажется более живой, чем цветок.

В своих беседах с детьми Пиаже изучал критерии того, что дети считают живым и обладающим сознанием. В младшем возрасте все, что «обладает активностью», рассматривается как живое и сознательное независимо от того, движется оно или нет. На следующей ступени различие живого и неживого сводится к факту движения: велосипед обладает сознанием, обеденный стол — нет. На третьей ступени дети основывают свои различия на том, движется ли объект сам или приводится в движение извне. Дети старшего возраста считают живыми и обладающими сознанием только животных, хотя к живым созданиям они порой относят и растения.

Современные научные определения одушевленного и неодушевленного, мыслящего и немыслящего не принимают во внимание момент стихийности в восприятии. Подобный подход не пригоден и для художников. Режиссеру фильма гроза может показаться более живой, чем пассажиру трамвая. Танец не является средством передачи чувств или намерений личности танцора. Когда мы видим волнение или спокойствие, бегство или преследование, мы наблюдаем за действием сил, восприятие которых не требует осознания внешнего физического вида и умственных способностей.

То, что нам приходится учитывать, — это степень сложности наблюдаемого действия. Если мы попытаемся приблизительно обозначить несколько постоянных критериев, то обнаружим следующее. В полном соответствии с мнением детей я прежде всего привожу различие между движущимися и неподвижными объектами. На втором месте стоит эластичное движение, которое включает внутреннее изменение. Оно находится на более высокой ступени сложности, чем простое перемещение твердых объектов или частей объектов. Объект, мобилизующий свои собственные силы и определяющий свой собственный курс, находится на еще более высокой ступени, чем объект, который приводится в движение какой-то внешней по отношению к нему силой, то есть толкается, тянется, привлекается другим объектом. На следующей ступени сложности можно выделить среди «активных» объектов определенное различие между теми, которые движутся просто в силу внутреннего импульса, и теми, на проведение которых оказывает воздействие существование внешних импульсов. В этой последней группе имеются объекты, обладающие поведением низшего уровня и требующие непосредственного контакта с внешним агентом. Например, объект В «срывается с места» только тогда, когда его коснулся объект А. На более высоком уровне объект испытывает воздействие другого объекта на расстоянии: например, объект А воспринимается как движущийся в направления к объекту В, либо объект В удаляется при приближении объекта А.

Уровень четвертой группы не предполагает, чтобы объекты «обладали сознанием». Он означает только, что модели поведения воспринимаемых сил являются более сложными, когда они включают взаимную связь между объектом и окружающей его средой. Такая связь может возникнуть, даже когда имеются чисто физические силы, как, например, работа с фотоэлектрическими механизмами, в то время как примитивная «слепота» нижнего уровня может быть обнаружена у одностороннего мечтателя, который не обращает внимания на то, что творится кругом.

Сложность траектории пути объекта будет указывать также на сложность (модели движущихся сил. Например, сравните различие между квадратом А, движущимся к квадрату В по прямой линии и на постоянной скорости, со следующими вариантами. Квадрат А замедляет свое движение при приближении к квадрату В и вдруг «бросается» на него, резко увеличив скорость. Или квадрат А замедляет движение, останавливается, движется опять, останавливается снова и вдруг поворачивается кругом и быстро исчезает. Или квадрат А начинает двигаться в «ошибочном» направлении, медленно передвигается по извилистой траектории, указанной на рис. 10, и после последнего поворота очень быстро присоединяется к квадрату В. Вероятно, эти наглядные примеры движения создают впечатление подкрадывания, колебания, побега, поиска. Их динамика более сложная, чем простого прямолинейного движения на постоянной скорости, так как мы наблюдаем результат взаимодействия силы и ее антагониста, противоположных сил, сменяющихся в различные моменты времени, изменение курса из-за того, что обнаружено или не обнаружено на данном месте, и т. д.

Эти экспрессивные качества проявляются не только в движении зрительно воспринимаемых объектов, но также в опосредствованно наблюдаемых передвижениях кинокамеры. Пока эти движения относительно просты (например, когда камера движется вперед и назад по прямой линии и на постоянной скорости или когда она вращается на штативе для вертикальных я горизонтальных панорамных съемок), они выглядят как совершенно нейтральные перемещения. Внимание зрителя сконцентрировано на новых аспектах, раскрываемых движением камеры в фотографируемой среде. Но траектория камеры может описывать кривые высшего порядка. Ее движения могут оказаться совершенно неправильными, особенно когда они осуществляются вручную. Ее скорость может меняться. Она может искать, колебаться, исследовать, обращать внезапно свое внимание к какому-нибудь объекту или событию, бросаться на свою «добычу». Такое сложное движение не является нейтральным. Оно описывает невидимое свое «я», которое приобретает активную роль действующего лица в сюжете. Стремления и реакции этого действующего лица выражаются с помощью модели сил, которые проявляются через моторное поведение кинокамеры.

На еще более сложном уровне мы можем наблюдать эффект «обратного» воздействия того, что случилось раньше, на то, что случается потом. Например, в то время как квадрат А приближается, квадрат В неожиданно движется к квадрату А и толкает его назад. Квадрат А снова приближается, но, когда квадрат В начинает новую «атаку», квадрат А «вовремя» отступает. Для своих экспериментальных целей Фритц Хайдер и Марианна Зиммель поставили коротенький фильм, в котором главными действующими героями были большой треугольник, треугольник поменьше и круг. Было обнаружено, что зрители стихийно придают геометрическим фигурам, основываясь на их движениях, «человеческие» качества. Например, 97 процентов зрителей описали большой треугольник как «агрессивный, воинственный, воюющий, драчливый, сварливый, беспокойный, нечестный, сердитый, имеющий плохой характер, темпераментный, обижающийся, задиристый, злодейский, пользующийся преимуществом своего размера, дразнящий маленьких, господствующий, властолюбивый, собственнический». Удивительно сильная выразительность геометрических фигур в движении была продемонстрирована в более отработанных «абстрактных» фильмах Оскара Фишингера, Нормана Мак-Ларена, Уолта Диснея и других.

Рассмотренные положения в полной мере относятся также и к неподвижным формам. Некоторые художники, например кубисты, придали человеческой фигуре простоту неорганической формы, в то время как Ван Гог изображал деревья и даже горы и облака посредством эластичных кривых, что очеловечивало эти объекты. В творчестве Генри Мура мы находим целую шкалу сложностей: от строгих кубов до тонко изогнутых кривых высшего порядка.

Образ движущегося тела

В танце, так же как и в игре актера, исполнитель и его работа слиты физически воедино в человеческое тело. Удивительным следствием этого является то, что танец создается в существенно другой среде, чем та, в которой он предстает перед зрительным валом. Зритель воспринимает танец исключительно как визуальное искусство. Танцующий лишь в редких случаях прибегает к помощи зеркала. Он также имеет временами лишь смутный визуальный образ своего исполнения. Конечно, как член танцевальной группы или как хореограф, он видит работу других танцующих. Но что касается его собственного тела, то танцор в основном творит посредством кинестетических ощущений своих мышц, сухожилий, суставов. Этот факт нужно отметить хотя бы потому, что некоторые эстетики утверждали, будто лишь наиболее высшие виды чувств — зрение и слух—создают средство художественного выражения.

Я все время настаивал, что любая зрительно воспринимаемая форма динамична. Это верно также и в отношении кинестетической формы.

Танцор создает свой танец, используя чувства напряжения и расслабления, чувство равновесия, которое отличает великолепную устойчивость вертикального положения от рискованных прыжков и приседаний. Рассуждая об удивительном соответствии между тем, что танцующий создает на основе своих мускульных ощущений, и тем образом его тела, (который предстает взору зрителей, никогда нельзя забывать о динамической природе кинестетических ощущений. Это динамическое свойство — тот общий элемент, который объединяет два различных средства изображения. Когда танцор поднимает свою руку, он в первую очередь испытывает напряженность. Благодаря зрительному образу руки танцора аналогичная напряженность поднятия в зрительной форме передается зрителю.

Чтобы уметь координировать эти два средства изображения, танцоры и актеры должны главным образом научиться, в какой мере все это преподносить. Их начальная неуверенность в этом деле может явиться частично результатом того факта, что, как указывал Мишотт, наш динамический образ тела обладает слабо очерченными границами. Он представляет собой «кинестетическую амебу», то есть не имеет контура. Мишотт объясняет, почему это так происходит: тело есть единственное содержание кинестетического поля. Ничего нет вне его и вокруг него, отсутствует какое-либо «основание», на фоне которого оно могло бы выделиться и восприниматься как фигура. Таким образом, мы можем судить о размерах и силе наших движений в отношении друг к другу, но мы почти не имеем никакого понятия об их влиянии на окружающее зрительное поле. Танцующий должен уметь определять, насколько широкими и сильными должны быть его жесты, чтобы достичь желаемого эффекта.

Конечно, надлежащие размеры зависят также и от функции движущейся модели в представлении как целом, и от размеров зрительного образа, образующегося в сознании воспринимающего субъекта. Движение танцора может быть более широким, чем у актера, для которого движение играет подчиненную роль, лишь сопровождая его речь. По тем же причинам роль жестов уменьшилась, когда в звуковых фильмах появились диалоги. Игра на сцене требует больших движений, чем игра актера в кино, и легкое приподнимание бровей в кадре с крупным планом будет равняться экстенсивному жесту удивления в кадре, отснятому с дальней дистанции. Чтобы справиться с этими требованиями, танцор и актер должны развить соответствующее чувство шкалы кинестетического размера и скорости.

Глава из книги Art and Visual Perception
Перевод с англ.
- В.Н. Самохин


Rambler's Top100 ТОП-777: рейтинг сайтов, развивающих Человека LightRay Эзотерика и духовное развитие 'Живое Знание' Твоя Йога Обмен ссылками