Интервью с Анной Халприн

Интервью Патриции Мэлони с Анной Халприн (перевод с англ.). Часть 1

   С 15 по 17 февраля 2013 г. художественный музей Беркли представил три заключительных перформанса "Парадов и Перемен" - легендарной работы танцовщицы, преподавателя, хореографа Анны Халприн и композитора Мортона Суботника. Премьера "Парадов и Перемен" состоялась в 1965 году как итог сотен экспериментальных воркшопов и особого внимания к ним публики. Представление в театре Стокгольма (Stadstheater) было показано по национальному телевидению. Как нам расскажет далее Анна Халприн, она получила письмо от некого фермера, Свена Киберга, где тот сравнил танцовщиков с новорожденным поголовьем скота. Фермер написал, как во время просмотра представления он ощутил себя "незагрязнным, очищенным, обновленным". Вместе с тем, два года спустя, после представления в Хантер-колледже, полиция Нью-Йорка получила ордер на арест Анны Халприн за непристойное поведение, поскольку ее представление содержало сцены "ню".

Анна Халприн. Парады и Перемены (Parades and Changes) 1965/1970; перфоманс группы "San Francisco Dancer's Workshop" на открытии музея искусства в Беркли 6 ноября 1970 г. Из архива Питера Селза. Фото: Марион Грей.

   Перформанс, наиболее созвучный февральскому, состоялся перед открытием музея в Беркли - прежде, чем там были выставлены какие-либо произведения искусства. Анна вспоминает первоначальные колебания директора Питера Селза в связи с наготой танцоров. Между тем, как заметил сам Селз в 2009 г., "если бы я тогда решился подвергнуть их цензуре, то мне было бы сложнее договориться с самим собой", нежели со своим советом директоров. Перфоманс состоялся именно так, как и было задумано. Импульсом к возобновлению "Парадов и Перемен" в 2013 году совместно с Суботником, а также художником по свету Джимом Кейвом и заместителем директора Халприн - Шиничи Иова-Кога послужили разговоры между Халприн и помощником куратора в музее Беркли Диной Беард. И Халприн, и Беард прекрасно понимали, что дело не обойдется без последствий. Помимо прочего, для музея Беркли текущий момент оказался переходным. Прежнее здание музея, созданное по проекту Марио Сиампи, было признано сейсмически опасным и подлежит закрытию к 2016 г. Уже готово новое здание, а "Парады и Перемены", фактически, ознаменовали начало и конец существования музея. Немногие произведения искусства могут похвастать чем-то подобным.

   Такие чувства переполняли меня и ту публику, которая собралась на перфоманс вечером 15 февраля. На первом этаже галереи B находилась площадка, вокруг которой располагались группами зрители. Для публики предназначалось пространство вплоть до верхних уровней и балконов. В зависимости от точки зрения наблюдателя, конструкция галереи могла выглядеть тяжелой, свинцовой или же веерообразной и взлетающей вверх вопреки законам гравитации. Если прежде осмотр музейной экспозиции требовал повернуться лицом к стене и спиной к пространству в галерее, то теперь переходы вверх и вниз между галереями послужили весомым основанием к реинтеграции опыта и сознания, восприятия и бытия. Танцоры Анны Халприн предоставили зрителям возможность пережить это состояние осознанности снова и снова.

Интерьер музея Беркли. Фото: Бен Блэквелл

   Перформанс представлял собой совокупность определенных последовательностей.
Вклад Анны Халприн в современный танец состоит в особом внимании к повседневной жизни; в отказе от восприятия танцора исключительно как исполнителя воли хореографа либо творца собственного стиля. Халприн строит танцы в совместном поиске, взаимодействии - как сочетание различных сценариев/партитур (scores), реализуемых в процессе ее воркшопов. Данный подход сложился в результате 65-летних творческих отношений с супругом Анны, ландшафтным архитектором Лоуренсом Халприн как итог поисков общего языка между различными творческими дисциплинами.
Как отмечает Беард, "Парады и Перемены" явились совокупностью "блоков", каждый из которых "имел собственного художника, творившего его форму в сотрудничестве с остальными". Порядок блоков можно было изменить в зависимости от условий перфоманса. С учетом индивидуальности танцовщиков, ни одно представление не было похоже на другое.

   15 февраля "Парады и Перемены" начались с жестов Суботника, обращенным к танцорам, которые располагались на наклонных плоскостях в нижних частях галереи. В ответ танцоры стали одновременно петь, кричать, рычать и лаять на все лады. Будучи одеты в белые рубашки и черные костюмы, шляпы и галстуки, один за другим они спускались к основному месту действия. Представляясь, называя себя по имени, танцоры своеобразно двигались. Затем они начали ходить по полу вперед и назад, вызывая образ и ощущение движения пешеходов в начале рабочего дня.
Следующая последовательность - в которой танцоры останавливались и начинали медленно раздеваться, переодеваться, объединяться в пары и снова раздеваться - приковывала внимание и, в то же время, вызывала тревогу, поскольку всякий жест или движение были обращены к каждому из присутствующих зрителей непосредственно. Это движение, которое повторилось несколько раз в течение перформанса, своей уязвимостью и беззащитностью показало силу интимности, близости человеческих отношений.
Затем танцоры в уличной одежде начали двигаться к центру и падать, словно убитые. Они ползли как раненые, однако, в последний момент воскресали со страшным топотом. В кульминации "Парадов и Перемен" танцоры, оставаясь обнаженными, рвали на полу бумагу; постепенно сближаясь друг с другом, поднимали с пола и выбрасывали бумагу в воздух - все выше и выше - пока их тела не слились с бумагой в ритмичное, не имеющее четких границ, пульсирующее целое. Радость и удовольствие были столь заразительны, что аплодисменты не заставили себя ждать.

   Данное интервью состоялось спустя несколько недель после последнего представления "Парадов и Перемен"; теплым зимним днем в доме у Анны Халприн в Марин-Каунти. Перед нами открывался вид на легендарную танцевальную площадку, которая повидала неисчислимое количество воркшопов и была учебным пространством для таких мастеров постмодерна, как Триша Браун, Симона Форти, Мередит Монк, Джон Кэйдж и Ивон Райнер. К нашей беседе присоединилась Дина Беард и художница Хелена Кифе. Поскольку интервью проводится в сотрудничестве с подкастом "Bad at Sports", вы также можете прослушать аудиоверсию (Episode 392). Текстовая версия представлена в двух частях. Часть 2 [см. ниже] будет опубликована в журнале Art Practical 9 апреля. Часть 1 начинается с ответа Беард на мой вопрос, как решили возобновить "Парады и Перемены"

- Патриция Мэлони

Парады и Перемены (Parades and Changes), 1965/2013; перформанс 15-17 февраля 2013 г. в музее Беркли (UC Berkeley Art Museum and Pacific Film Archive). Фото: Пак Хан

Дина Беард (ДБ): Это на самом деле очень интересная история, к которой, однако, куратор не имеет отношения, поскольку все происходило по собственной инициативе художника. Мое сотрудничество с Анной состоялось благодаря другой художнице. Тогда я курировала показ в галерее "Royal Nonesuch Gallery", который назывался "В комнате на полу" ("Taking Up Room on the Floor") и вела переписку с Вами, Анна, хотя нам не доводилось прежде разговаривать или встречаться здесь на танцевальной площадке. Мне посчастливилось работать с художницей Силке Отто-Кнапп, которая рисовала картины и использовала фотографии этой площадки. Картины были весьма реалистичными и тоже представляли собой своего рода постановки. Они изображали танцевальную площадку среди природы, как разумное существо. Когда Силке оказалась в Беркли, я сказала, что ей необходимо увидеть площадку живьем. Мы приехали сюда, чтобы встретить Анну; Таким образом, Силке получила возможность работать над новой серией картин, а у меня состоялся незабываемый разговор с Анной, в котором она предложила показать "Парады и Перемены" прежде, чем музей в Беркли закроется.

Анна Халприн (АХ): Я слушаю это с большим интересом, поскольку была удивлена, когда вы прислали мне изображение площадки, выполненное Силке. Я не знала, что она ее рисовала; Силке стоило приехать на наш перформанс, основанный на эротических картинах Ларри [Лоурэнс Халприн], который был частью трилогии "Вспоминая Лоуренса". Вместо этого, она потратила свое время на изображение площадки. Я никогда не встречалась с ней и не могла представить, что это может послужить основой нашей совместной работы над перформансом.

Мы открывали музей в тот момент, когда в здании ничего не было, пространство было абсолютно голым. Были лишь тяжелые конструкции из цемента. В то время мы представили лишь часть "Парадов и Перемен". Когда мы встретились с вами, я подумала: "это не случайно. Теперь мы закроем музей".

Изменения в перформансе оказались следствием открытия новых возможностей в танце, а также непрекращающихся исследований того, каким образом танец и жизнь отражают друг друга. Новая версия воплощает годы исканий и приключений, наши эксперименты и исследования начиная с 1970 г. Как сказал Питер Селтз, вышло намного лучше, чем в первой версии, поскольку у нас было достаточно времени чтобы поработать над новыми идеями и техниками, осознать свои возможности и то, каким образом мы можем эти возможности использовать. В этом смысле, мне было интересно возобновить перформанс чтобы увидеть, насколько вторая версия отличается от первой.

Патриция Мэлони (ПМ): Помните ли вы свой разговор с Питером Селтзом в 1970 г. по поводу открытия музея "Парадами и Переменами"? Насколько мне известно, у него были определенные сомнения. Танцевальная постановка могла быть рискованной в плане создания первого впечатления о музее.

АХ: Риск был не в том, что мы делали в музее танцевальный перформанс. Риск бы в том, что мы использовали сцены "ню". Мне это всегда казалось весьма забавным - ведь нагота является неотъемлемой частью искусства. Музеи предлагают композиции с галереями, уставленными обнаженными статуями. Мне было странно, что Питер не мог решиться. Думаю, здесь была замешана политика и он боялся, что попечители или совет директоров сочтут наше поведение неадекватным. Он спросил меня: "тебе не не кажется, что это можно было бы исполнить в трико"? Я ответила: "нет". "Может быть, ты могла бы выключить свет?" [Смеется.] Я ответила: "нет". Тогда он сказал: "Хорошо. Делай как хочешь". Так, за короткое время его отношение переменилось. Был ли он более благосклонен к художникам или же к бизнесу? Я гордилась его выбором в пользу художников. Думаю, новая версия перформанса - это дань Питеру. Было здорово, когда он приехал на представление и увидел все по-новому.

ПМ: Будучи зрителем "Парадов и Перемен" в феврале я обратила внимание, как люди перегибались через рампы и балконы и насколько приковано было всеобщее внимание к пространству перформанса. Чем была обусловлена подобная организация пространства? Вы предполагали, что публика может расположится именно таким образом?

АХ: Совершенно верно. Это было непросто. Мы не могли делать с пространством все, что хотели; особенно в начале перформанса, где Мортон [Суботник] возглавлял группу исполнителей. Изначально танцоры должны были появляться с разных сторон, так что зрителям нужно было смотреть во все стороны: туда, сюда, вниз, вверх. У нас была двоякая цель: во-первых представить, показать должным образом исполнителей и, во-вторых, использовать пространство. И в том, и в другом случае большой неожиданностью для нас оказалось эхо. Достаточно было воспроизвести какой-нибудь звук, чтобы он далее был слышим без нашего участия. Соответственно, последующий звук накладывался на предыдущий. Работа с голосом в таком пространстве сводила с ума Мортона как музыканта. Мы были вынуждены пойти с ним компромис и разместить исполнителей у рампы, чем мы оба были недовольны.

Наши намерения отличались от того, что реально мы могли сделать. Мы не смогли использовать пространство, однако, смогли реализовать идею сотворчества с композитором. Я смогла предоставить ему исполнителей, которые дали возможность ему создать такую музыку; это было невозможно без их участия. Именно это - настоящее сотворчество, когда ты позволяешь, допускаешь взаимодействие с художником или другим человеком, чтобы иметь возможность создать что-то новое. Сама эта возможность вдохновляла, поддерживала и увлекала во взаимодействии как с Мортоном, так и с художником по свету Джимом Кейвом, а также с каждым из наших исполнителей. Неудивительно, что последствия такой работы оказались непредсказуемыми. Как мне кажется, публика поняла это; люди почувствовали особую энергию. Энергию, исходящую от исполнителей, которые внесли свой вклад в перформанс и были частью большой команды. Это был их перформанс. Они не были исполнителями моей хореографии; это был наш общий перформанс, как сотворцов.

Парады и Перемены (Parades and Changes), 1965 г.; перформанс в театре Стокгольма (the Stockholm Statstheater). Фото: Охлстром

ПМ: Вы работали с разными группами танцоров в ходе постановок "Парадов и Перемен". Каким образом отношения с каждой из групп сказывались на последующих постановках?

АХ: В каждом представлении "Парадов и Перемен" у меня был разный состав исполнителей, который вносил собственный вклад в перформанс. Каждый исполнитель в группе имел различный уровень подготовки. Только четверо или пятеро исполнителей являлись теми, кого принято называть профессиональными танцовщиками. Вот почему каждый был показан по-отдельности; я никогда не делала этого прежде. Я хотела, чтобы зрители воспринимали исполнителей, как реальных людей, имеющих свои культурные корни.

"Парады и Перемены" - это история, отражающая социальные условия, нравы и политическую атмосферу того времени, когда перформанс. был поставлен. Например, после беспорядков в Уоттсе [1965], я работала с группой чернокожих отдельно от группы белых, а потом соединила их вместе.

Социальная обстановка тоже была неодинаковой во время постановок. Когда мы работали в Швеции в 1965 г. - шведские люди привычны к наготе - перформанс не возымел никаких негативных последствий. Одевание и раздевание было показано по национальному телевидению. Один фермер написал мне, что "когда вы сняли одежду, это показалось настолько святым, настолько благословенным, как будто родились мои новые телята". Вместе с тем, когда перформанс был показан в Нью-Йорке, полиция получила ордер на мой арест.

Моя работа отражает представление о танце как демократии, в противоположность представлению о танце как иерархии. Во время танца наше сознание обусловлено столь многими вещами, что мы не сможем повторить тот же самый перформанс снова. Я бы сказала, что никогда не смогу этого сделать, поскольку никогда не смогу воссоздать прежнюю композицию. Люди изменятся и, я надеюсь, изменятся социальные условия.

Именно поэтому я использую слово скоринг (scoring) вместо слова хореография. В мире танца хореография выражает мысль одного художника, идею о танце; отражает способ, с помощью которого группе танцовщиков удается сообщить характерный для этого художника стиль. Я не использую это слово, поскольку думаю в ином направлении. Я использовала слово скоринг, которое, поймав мою мысль, предложил мой муж Лоуренс. Когда он занимался дизайном общественных мест и садов, он обращал внимание на людей, для которых это делает; старался исходить из их реальных нужд. Он использовал мою систему воркшопов и в поиске единого языка между различными дисциплинами придумал скоринг. [Как замечает Халприн в другом интервью, "хореография представляет собой более неизменный, выстроенный способ работы, тогда как скоринг - это последовательность действий в пространстве, во времени, с людьми. Сценарии (scores) ничем не ограничены. Вы можете хоть целый год переделывать сценарий! Это всегда будет процесс, в котором участвуют и с которым связано множество людей - художников по свету, музыкантов, танцоров и т.д. Это дает необходимую свободу." - Воль].

Парады и Перемены (Parades and Changes), 1965/2013. Перформанс в музее Беркли 15-17 февраля 2013 г. Фото: Пак Хан.

Хелена Кифе (ХК): Я бы хотела услышать подробнее об опыте исполнителей и вашем способе управления ими в процессе работы. Исполнителям было предложено работать, отталкиваясь от своих настоящих эмоций, своих собственных жизней. Т.е. отказаться от привычной не-вкюченности (non-acting) таких эмоций в перформанс. Отличался ли и чем отличается этот опыт от опыта публики? На что он похож, можно ли его с чем-либо сравнить?

АХ: Ответ прост, но одновременно сложен. В "Парадах и Переменах" я была инициатором различных действий и эпизодов, несла ответственность за это. Например, я могла сказать "мне было бы интересно использовать падения и создать такой образ, который будет иметь отношение ко всем видам вооруженного насилия. Но я не знаю, как решит падать каждый из вас". И мы посвящали свое время исследованиям, в результате которых каждый находил свой способ падения. Еще один замечательный пример, когда я поняла, что мы будем падать на жесткий пол и решила спросить об этом. Шиничи [Иова-Кога] подобно тому, как Иисус нес крест, притащил на своих плечах коробку - мы ее использовали в качестве инструмента для извлечения звуков. Шиничи опустил ее вниз, а затем плюхнулся на нее так, что все подпрыгнули. Я подумала: "Вот оно!". Таким образом, каждый находил свой собственный способ падения. Я никогда не "ставила" падений.

Затем эти способы получили свое развитие. Падения прерывали движение, однако, невозможно было долго пребывать в инертной куче. Нужно было вернуться к движению и мы начали думать, как это можно сделать. Шаг за шагом, наша работа пошла. Как ведущий, я выбирала направление нашей деятельности. Я говорила что делать, однако, не говорила как это делать. Так я получила больше возможностей и, наблюдая со стороны, использовала эти возможности с учетом собственных эстетических предпочтений. По выбору самих исполнителей вы видите перед собой обычных людей, а не тренированных танцоров со стилизованными движениями. Когда люди настолько погружены в движение и аутентичны, публика это чувствует. Я искренне верю, что когда зрители наблюдают действие человека, обладающее для него большим значением и ценностью, они не смогут остаться равнодушными.

ХК: В вашей беседе с Ивон Райнер в 1967 г. она упоминает инцидент, в котором одна женщина из числа зрителей разбила керосиновую лампу прямо во время действия. Вы заметили, что это был ключевой момент в понимании того, каким образом танцоры могут реагировать на непредвиденные и незапланированные события и при этом оставаться собой. Позволило ли Вам то время, когда вы получали неадекватную реакцию со стороны публики, удостовериться в этом?

АХ: Это так шокировало, что я никогда этого не забуду. На самом деле, моя дочь Дарья была ранена одним из осколков, т.к. женщина бросила лампу в каркасную конструкцию и конструкция рухнула. Затем она побежала по проходу к двери, упала на спину, поднялась и, в завершении, вышла. Это был конец перформанса. Спустя десять лет человек, запомнивший этот инцидент, предположил, что так все и было задумано. Как и множество других вещей, это оказалось моим проклятием и, одновременно, благословением, поскольку пришло время разобраться в том, что происходит с публикой. Я прекратила заниматься перформансами и начала создавать проекты для публики. Например, на Дивисадеро-321, где находилась моя студия и располагался центр "Tape Music Center" - центр для многих художников - мы представили "Десять Мифов" (Ten Myths), где я работала вместе с дизайнером по свету. Это были композиции, наблюдаемые и изучаемые нами в процессе действия. Композиции были очень необычными; пространство и свет были организованы особым образом. Каждая композиция предполагала присутствие от 50 до 60 человек в помещении. В начале вечера все шло замечательно, но потом мы вдруг заметили, что люди нарушают композицию и находят в процессе взаимодействия новые пути. Каждый раз, когда они нарушали композицию, вскоре они находили иной способ взаимодействия. Каждую неделю мы меняли композиции, однако, заметили некоторые привычки. Всегда находился путь, способ, при помощи которого люди находили что-то общее и превращались в группу, общество. Это удивительно. Я многое узнала тогда о зрительском участии. Что бы я не делала теперь, я осознаю, какое влияние моя работа может оказать на публику и каким образом публика участвует в моей работе сама.

 

Интервью Патриции Мэлони с Анной Халприн (перевод с англ.). Часть 2

Фото: Мерс Каннингем на танцевальной площадке Анны Халприн. Фото: Artforum

   Это вторая часть интервью с легендарной танцовщицей, преподавателем и хореографом Анной Халприн. Данная беседа состоялась несколько недель спустя после заключительных представлений "Парадов и Перемен" в музее Беркли (University of California, Berkeley Art Museum; BAM/PFA) с 15 по 17 февраля 2013 г. Перед нами открывался вид на легендарную танцевальную площадку, которая повидала неисчислимое количество воркшопов и была учебным пространством для таких мастеров постмодерна, как Триша Браун, Симона Форти, Мередит Монк, Джон Кэйдж и Ивон Райнер. Вклад Анны Халприн в современный танец состоит в особом внимании к повседневной жизни; в отказе от восприятия танцора исключительно как исполнителя воли хореографа либо творца собственного стиля. Халприн строит танцы в совместном поиске, взаимодействии - как сочетание различных сценариев (scores), реализуемых в процессе ее воркшопов.
Первая часть интервью [см. выше] касалась работы над перформансом и последними представлениями "Парадов и Перемен". Вторая часть посвящена идеям Халприн, получившим впоследствии широкое распространение. К нашей беседе присоединилась куратор музея Дина Беард и художница Хелена Кифе. Поскольку интервью проводится в сотрудничестве с подкастом "Bad at Sports", вы также можете прослушать аудиоверсию (Episode 392).

- Патриция Мэлони

Патриция Мэлони: Одним из моих любимых перформансов является "Танец с Пустым Плакатом" ("Blank Placard Dance") 1967 г., в котором группа танцоров выражает протест с пустыми плакатами в руках. Прохожие и зрители спрашивают "Против чего вы протестуете?", на что танцоры отвечают: "А против чего вы бы хотели протестовать?". Меня поразила мысль, что перформанс может быть подобен белому листу, на который зрители проецируют свои ожидания. Это оказывается первым шагом на пути к участию.

Анна Халприн: Мы по-прежнему исполняем тот танец; последний раз это было в центре искусств "Yerba Buena Center for the Arts" (YBCA). Та композиция родилась в студии, но я решила попробовать ее в другой обстановке и посмотреть, что может случиться. Людям есть что сказать, они готовы протестовать, однако, их голоса никто не хочет слышать. Мы вышли с пустыми плакатами, а вернулись с целой коллекцией собранных и записанных на них требований и лозунгов. Без разрешения городских властей мы встали на расстоянии десяти шагов друг от друга и поэтому не были арестованы. Прежде, во время протестных действий против войны во Вьетнаме, нас уже арестовывали.

ПМ: Вы не уходили от решения социальных проблем в вашей работе. Как это сказалось на ваших танцах?

АХ: Я никогда не оставалась безучастна в социальных вопросах, потому что они являются частью нашей жизни. Мне не по нраву отрекаться от того, что происходит в мире. Кругом вооруженное насилие; моя племянница была убита. Как я могу оставаться безучастной? Я думаю об этом не как о политике. Cкорее, я думаю о том, какое влияние все это оказывает на нас как на общество, нацию или часть глобального мира.

Анна Халприн, "Bank Placard Dance", Сан-Франциско, 1967. Фото: Лоуренс Халприн

Я создала "Танец планеты" в ответ на преступления серийного убийцы по прозвищу "Дорожный Убийца" ("Trailside Killer"). Он убил семь женщин у нас в горах ("Mount Tamalpais"; гора Тамальпайс). Этим местом люди любовались, устраивали пикники и свадьбы, отдыхали. Путь на гору - это живописная дорога к сердцу природы. В течение двух лет мы не могли туда попасть из-за преступлений… Я решила, что мы должны вернуть гору. С мужем мы придумали серию воркшопов, посвященных горе. Все вместе мы начали танцевать на вершине горы и затем постепенно спускались вниз, делая остановки там, где были совершены убийства семерых женщин. Спустя неделю убийца был пойман. Его искали в течение двух лет. О нашем танце сложили легенду, он стал мифом [танец привел к поимке преступника]. Танец стал окружным бегом, который мы ежегодно совершаем во благо общества, посвящаем его решению социальных проблем. Однажды мы посвятили танец женщинам, которые больны раком груди. Марин Каунти на первом месте по количеству таких заболеваний в Америке. Другой год мы посвятили борьбе со СПИДом, третий - насилию в школах. Поскольку к нам приезжали учиться люди со всего мира, благодаря им, сегодня танец исполняется в 46 странах.

"Танец планеты" многолик; существует множество возможностей для передачи опыта движения. Такой опыт каждый человек способен воспринять и обрести сам. Большинство людей могут идти или бежать под бой барабанов; придумывать собственные движения во время бега. Это не сложно. Я рада, что это происходит теперь повсюду. Танец меняется в зависимости от тех ожиданий, которые с ним связаны.

Хелена Кифе: Вы не могли бы рассказать о том, как с течением времени менялось ваше отношение к танцу и в чем отличие вашей концепции от концепций других хореографов, таких как Ивона Райнер или Симона Форти? Как я понимаю, все вы стремились уйти от театральности, драмы, танцевальной виртуозности. В то же время, ваши пути не были похожи друг на друга.

Парады и Перемены (Parades and Changes), 1965/1970; перформанс группы "San Francisco Dancer's Workshop" на открытии музея искусства в Беркли 6 ноября 1970 г.

Анна Халприн: Они были моими учениками. Мне было около сорока лет, когда им всем было по двадцать. Я пробовала различные способы преподавания, с помощью которых мы изучали как составлять композицию и как работать в тех условиях, которые существуют в данный момент. Я сотрудничала с центром "Tape Music Cener" с художниками, режиссерами и поэтами. Я направляла моих учеников в их исследованиях движения за пределы современного танца. Триша Браун в то время училась в Милс-колледже "Мills College", Симона Форти только что закочила Рид-колледж ("Reed College"). Хотя они уже были взрослыми, у них было не столь много забот, как теперь. У меня уже тогда была семья, с которой я была связана. Их же ничего здесь не удерживало. Как художники, они отправились в Нью-Йорк - там для них были все возможности. Они открыли театр "Judson Dance Theater".

Есть серьезные различия между деятельностью этого театра в Нью-Йорке и тем, с чего все началось здесь. Движение за развитие человеческого потенциала ("The Human Potential Movement") - возникшее [в Институте Эсалена] на основе работ Фритца Перлза [имеется ввиду его концепция гештальт-терапии] и [теорий] Эрика Эриксона и Абрахама Маслоу - было наиболее широким здесь, а не в Нью-Йорке. Там люди окружены зданиями, в то время как здесь люди окружены деревьями. Танцоры, отправившиеся в Ньй-Йорк, разделили бытовавший там концептуальный подход к искусству. Меня интересовали, прежде всего, повседневные движения человека; движения, которые были бы доступны не только мне, но и другим людям. Даже теперь, когда я преподаю, я не думаю о моей работе как имеющей строго определенную цель (task-oriented). Я занимаюсь наукой движения и обычным, повседневным опытом.

["Симона Форти семь лет проработала с моей группой и со мной. Однако, я никогда не работала с театром "Judson Theater". Мне было ближе движение Флуксус*, где я начала работать со сценариями. Например, я могла послать сценарий Йоко Оно, потом она присылала сценарий мне и таким образом мы взаимодействовали друг с другом, пользуясь теми возможностями, которые предоставлял нам Флуксус.

Я понимаю танец как науку, как философию и как искусство. В этом нет ничего особенного или нового. Я думаю, что мы многому научились со времен "Judson Theater" и моих первых воркшопов, оставшихся в далеком прошлом. Вместе с тем, то было замечательное, волнующее время. Благодаря непрестанным экспериментам, могие из нас смогли стать теми, кто мы есть. Мы называли свои эксперименты импровизацией. Сегодня то, что мы делали в движении, обрело свое название - теперь это называется "соматик". В 1965 году у наших занятий названия не было" (см. интервью)
* - "Флуксус" (от лат. fluxus - течение, поток) - движение авангардистов 50-60 гг., искавших пути объединения различных форм спонтанного творчества, общения, искусства в "течении" разнообразных "хэппенингов", уличных действ и проч. - Воль
]

Я начинаю с простых движений и их осознавания, чтобы людям было комфортно работать со своим телом. Однако, затем я уделяю внимание образам и чувствам. Что-то вроде процесса одевания и раздевания, который я назвала бы обычным, простым движением скорее, нежели движением, имеющим определенную цель и который может помочь вам понять свои чувства в тот момент, когда вы обнажены перед лицом других людей или тогда, когда вы с помощью ряда движений снимаете свою рубашку.

Анна Халприн (продолжает): Вы начинаете с чего-то такого, в чем могла бы участвовать публика, даже если понимаете, что движение изменится.

ПМ: Тем не менее, эти движения превращаются в перформанс. Могли бы мы обсудить подробнее, как происходит переход от движения к перформансу? Кажется, здесь довольно тонкая граница, поскольку многое зависит от того, что именно несут в себе жесты, движения танцоров и как эти движения могут быть восприняты публикой. Например, во время перформанса "Парады и Перемены", на котором я присутствовала, один из танцоров встретился со мной взглядом в тот момент, когда раздевался; это был очень трогательный и интимный опыт. Это был фантастический опыт; вместе с тем, это был не совсем тот опыт, который обычно испытывает человек, присутствующий на перформансе в качестве зрителя. Как вам удалось достичь такой интимности и остаться в рамках перформанса?

АХ: Это риск, на который вы идете. Это действительно риск. Зрительный контакт был установлен вполне осознанно. В театре сцена является естественной преградой между публикой и танцорами. Но в музее Беркли никакой границы не было. Что можно сделать в таком случае? Создать границу или же попытаться использовать то, что есть? Я решила: "Давайте используем то, что есть". Танцоры встречались взглядами с публикой, но при этом была дана установка не нарушать индивидуального пространства, если кому-то из зрителей взгляды окажутся не по душе. Это не должно быть пугающим. Это пример открытости; попытка сделать это очень бережно. Затем танцоры встречались глазами друг напротив друга и их движения становились более интенсивными.

Портрет Анны Халприн. Фото: Кент Рено

ПМ: Когда исполнители раздевались во второй раз, это оказалось наиболее запоминающейся частью перформанса. Танцоры разбивались на пары, причем некоторые танцоры оказывались рядом, а некоторые находились далеко друг от друга. Когда одни пары уже заканчивали раздеваться, можно было заметить другие.

АХ: Танцоры сами выбирали себе партнеров и то расстояние, которое их отделяло друг от друга; благодаря этому перфоманс оставался более спонтанным и менее структуированным. Это требовало от исполнителей отваги, бесстрашия. Это было совсем не просто. Выбор расстояния давал танцорам возможность держать ситуацию под контролем, а также был чем-то таким, на чем они могли сосредоточить свое внимание.

Дина Беард: Я беседовала с Симоной Форти; она и Боб [Роберт] были художниками в Сан-Франциско, однако, их также всегда интересовало движение. Симона участвовала в Вашем воркшопе, а Боба интересовал подход актера Джона Грэхема к работе с предметами в театре. Их силы, энергия нашли свое выражение на вашей танцевальной площадке; это было удивительное время, когда люди в поисках новой школы Абстрактного Экспрессионизма в изобразительном искусстве приезжали в Сан-Франциско и находили Вас. Мне бы хотелось узнать, как происходило сближение изобразительное искусства и движения. Когда я готовила общую выставку в музее Беркли, многие люди говорили о том, что в качестве материалов здесь можно использовать только документы и печатную продукцию. Я им отвечала: "если вы сможете собрать все это вместе, вы получите настолько объемную картину, что она не поместится в стенах музея и охватит все многообразие возможностей человеческого тела". Это то самое, что сделали Вы; наблюдая, следуя импульсам изобразительного искусства, вы дали ему жизнь, открыли его этим лишенным средств к существованию художникам. Отталкиваясь от их возможностей в то время, вы показали, как возможно использовать свое тело, работать с ним в художественном творчестве. Это был невероятный прорыв. Не случайно у Вас тут, на танцевальной площадке, говорят: "мы несем в себе, являем собой все возможности, ресурсы, материал друг для друга. Нам не нужны краски, холсты или камеры".

АХ: Мы с группой делали перформанс в университете Сан-Франциско ("San Francisco Sate University"), во время которого Брюc Коннер вышел на площадку и начал танцевать со мной. Танец у нас вышел невероятно смешной и невероятно глупый (incredibly funny, stupid little dance act together) - это получилось совершенно естественно. Тогда мы сходили с ума как могли.
Увы, залив Сан-Франциско так и не получил должного признания. Многие теперь уверены, что основные события в мире танца случились в Нью-Йорке. На самом деле, все началось здесь. Просто, к сожалению, в то время здесь не было никаких финансовых перспектив.

ДБ: Все разнообразие этих идей и практик здесь оказалось сосредоточено на вашей танцевальной площадке.

Парады и Перемены (Parades and Changes), 1965/2013; перформанс 15-17 февраля 2013 г. в музее Беркли (UC Berkeley Art Museum and Pacific Film Archive). Фото: Пак Хан

АХ: Было очень важно найти такое место для нашей работы, которое было бы не похоже на традиционную "коробку", привычное помещение для занятий. Природа меняет наше отношение к телу; ты чувствуешь себя частью более великого, большого тела. Нас это чувство вывело на улицы Сан-Франциско, мы танцевали Танец Города ("City Dance", 1960-69, 1976-77). Это выглядело как флэш-моб, который мы начали от холмов Твин Пикс и передвигались из района в район. Мы танцевали Танец Города уже три года, когда он стал частью весеннего Карнавала в округе "Mission" Сан-Франциско [район, в основном заселенный иммигрантами из Мексики и Южной Америки - Воль].

ХК: Кого из молодых танцовщиков вы находите сегодня интересными и заслуживающими особого внимания? Есть ли танцоры, чьи творческие эксперименты вам интересны?

АХ: Меня интересует не только то, чем занимаются танцоры. Мне вообще все интересно. Мне интересно жить. Меня многое связывает с танцем. С тех пор, как у меня появилась семья, я двадцать пять лет проработала с детьми. Когда у меня была студия на Дивисадеро-321, я сотрудничала там с художниками, которые тоже использовали данное пространство. Этот опыт открыл для моей работы большие перспективы, чем были прежде. Когда мы лишились студии, мой муж Ларри построил танцевальную площадку. Ларри учился в Гарварде у Вальтера Гропиуса [немецкий архитектор], который был директором Баухауза [учебное заведение, государственный дом строительства в Германии - Воль ]. Работа с архитекторами глубоко подействовала на меня. В первую очередь, это относится к Ларри, который был ландшафтным архитектором.
Фритц Перл научил меня комфортной работе с человеческими эмоциями; показал, что движение может быть источником, причиной чувства, состояния. Это было прекрасно.

Жизнь неоднократно бросала меня из стороны в сторону, но затем все становилось на свои места. Один курс сменялся другим. Вокруг меня всегда были люди. Многие из них подталкивали меня, помогали увидеть и принять то, что прежде мне было недоступно. Это оказалось приключением, как и у любого другого человека. У меня страсть к танцу; наше тело - это наш инструмент; тело является всем тем, что мы есть, и всем тем, что мы вспоминаем, помним. Любое чувство, которое мы способны испытать, находится в нашем теле. Это так для любого из искусств. Меня более всего интересовало то, каким образом искусство может способствовать изменению, трансформации. Некоторые люди назовут это духовным поиском, преображением. Я думаю, что это не столько духовное преображение, сколько обретение целостности (becoming whole). К счастью, организм продолжает развиваться, меняться и я по-прежнему учусь. Сейчас я не готова уйти.

Анна Халприн. "Parades and Changes", 1965/2013; перформанс 15-17 февраля 2013 г. в музее Беркли (UC Berkeley Art Museum and Pacific Film Archive). Фото: Пак Хан

--------------------

Анна Халприн (р. 1920) занимается исследованиями движения и танца в различных областях, начиная с конца 1930-х гг. В 1955 г. она создала группу "San Fransisco Dancer's Workshop" и в 1978 г., вместе со своей дочерью Дарьей Халприн, основала организацию "Tamapla Institute". В числе ее учеников Мередит Монк, Триша Браун, Ивона Райнер, Симона Форти, Шиничи Иова-Кога и многие другие. Некоторые из них вошли в состав экспериментальной творческой группы "Judson Church Group".
На протяжении многих лет знаменитая танцевальная площадка Халприн под открытым небом служила творческим пристанищем для многих танцоров и хореографов, включая Мерса Каннингема; для таких композиторов, как Джон Кэйдж, Лучано Берио, Терри Рилей, ЛеМонте Янг и Мортон Суботник; а также для художников, таких как Роберт Морис и Роберт Уайтман.

   Халприн одной из первых обратила внимание на искусство в контексте исследования процессов, происходящих с телом. Она верила в целительную силу движения [при этом, однако, Халприн никогда не называла себя "целителем"; она говорила, что целительство, "healing" - это "продолжение танца в нашей жизни" (см. интервью) - Воль] и провела множество танцевальных программ с неизлечимо больными пациентами. Халприн никогда не оставалась безучастна к социальным проблемам; пыталась с помощью танца и театральных экспериментов найти их решение. Сто пятьдесят постановок-перформансов Халприн запечатлены на фотоснимках, в книгах и фильмах. Она является обладательницей многочисленных премий и наград от Национального Фонда Поддержки Искусств ("National Endowment for the Arts"), Фонда Гуггенхайма ("Solomon R. Guggenheim Foundation"), Американской Танцевальной Гильдии ("American Dance Guild") и многих других. На Американском Фестивале Танца ("American Dance Festival") в 1997 г. Халприн получила премию Самюэля Х. Скриппса за вклад в развитие современного танца на протяжении всей своей жизни. Альянс "Dance Heritage Coalition" назвал Анну Халприн одной из "Бесценных Жемчужин Американского Танца".

--------------------

От переводчика:

   Название перформанса "Парады и Перемены" ("Parades and Changes") следовало бы оставить без перевода. Данное словосочетание, по-видимому, не только характеризует то, что происходило непосредственно во время перформанса ("Changes" - это в т.ч. перемена белья, а "Parades" - это еще и показ, дефиле), но и вполне соответствует концепции движения Анны Халприн. Т.е. "Parades" - это собственно парады, шествия, карнавал, а "Changes" - это изменение, преображение в поисках интеграции "внутреннего" и "внешнего"; одного человека и группы людей, публики, общества; танцевальной площадки Халприн и окружающей природы.

   В тексте в квадратных скобках без курсива - примечания Патриции Мэлони.

Интервью в журнале Art Practical (part 1,2)
Перевод с англ.
- Воль Архипов


Rambler's Top100 ТОП-777: рейтинг сайтов, развивающих Человека LightRay Эзотерика и духовное развитие 'Живое Знание' Твоя Йога Обмен ссылками