Этьен Декру. Танец и пантомима

Этьен Декру (1898-1991)
французский актер-мим,
основоположник современной пантомимы

Непредвиденный спор

Мог ли я предвидеть, вступая на пантомимический путь, что мне придется вести бесконечные и ожесточенные споры, чтобы доказать, что пантомима - нечто иное, чем уцененный танец?

Бессчетное множество раз доводилось наблюдать драматического актера на сцене, но никогда в его движениях я не различал и намека на хореографию. Да и сам я, играя в драме, будь то Мольер или Аристофан, разве хотя бы раз чувствовал, что мое тело подчиняется ритму танца или наоборот - сдерживает этот ритм. Казалось ли мне, что стоит ослабить контроль над собой - и я начну танцевать?

Никогда в жизни.

А что ощущаю я в своем теле, когда выступаю с чтением стихов? То же, что в пантомиме: сосредоточенность, настороженность. Если я отпускаю вожжи, то лишь затем, чтобы натянуть их посильнее.

Когда актриса ставит в вазу цветы, предлагает гостям чай, обмахивается веером, набрасывает на плечи шаль - неужто кто-нибудь станет утверждать, что она танцует?

Когда актер обнимает ее, сдерживая слезы радости, поднимает и подает ей платок, направляется к выходу и, прежде чем скрыться, в последний раз оборачивается - разве это можно назвать танцем? Назвать так лишь потому, что эти действия мастерски исполнены? Но если следовать такой логике, то единственной альтернативой примитивному, неоформленному движению будет танец, который сразу предстает воплощением красоты.

Говоря об актерах драмы, я отнюдь не уклоняюсь от темы, ибо мим –всеобъемлющий актер. Итак, мы пометили каленым клеймом двух несчастных.

У одного из них заткнут рот, но свободно тело. Он может двигаться.

Второй прикован к столбу, но во рту нет кляпа. Он может кричать, но двигаться способен, насколько позволяют цепи.

Первый - актер мимирующий, второй - актер говорящий. Оба они испытывают одинаковые мучения.

Драматический актер и актер пантомимы - братья, хотя могут быть при этом врагами. Видимое братское родство танцовщика и мима всегда чревато предательством.

Что же требуется, на мой взгляд, чтобы актер, которого мы иногда слышим и всегда видим, дорос до мима?

Нужно, чтобы он очищал и продлевал движение - и только что начавшееся, и будто разбившееся о стенку, - не меняя его мускульной природы. Ему нужно ощущение, что лук натянут до предела, и стрела готова сорваться с тетивы.

Поскольку до сих пор актеру хорошо давалось слово и плохо - движение, должен был появиться актер, заменяющий слова движением, а именно - мим.

Среди прочего, его искусство заключается в следующем: всегда очищать, а затем, в зависимости от обстоятельств, - укрупнять или же нет.

Что очищать и что укрупнять?

Все движения, которые мы производим в обычной жизни, когда не танцуем.

Приводить примеры рискованно. Они будут понятны лишь в том случае, если будут просты. Но именно простота чаще всего вводит в заблуждение.

И все же попробуем привести два-три скромных примера.

Когда обыкновенный – и даже необыкновенный! - человек захочет просто повернуть голову, он невольно выполнит сложное движение, куда войдут, кроме вращения, наклоны головы вперед и в стороны. В результате эта геометрическая комбинация будет состоять из пяти основных линий, четыре из которых - лишние. А так как любую линию можно вести в одном из двух направлений, легко представить, какое количество ошибок совершит тот, кто захочет просто повернуть голову без дополнительных движений.

Но если после упорных тренировок этот человек научится поворачивать голову чисто, станем ли мы утверждать, что он занимается танцем?

Если он также научится выполнять чисто необходимые движения не только головой, но и шеей, грудью, талией и т.д. - сложатся ли его движения в танец?

Взгляд, обращенный вверх, - это танец?

А когда вслед за зрачками вверх поднимается голова, - может быть, это танец?

Нет, это просто продолжение взгляда.

А когда мы следим за удаляющейся вверх точкой, для чего приходится откинуть назад голову, потом грудь, талию, таз…

Какая часть тела при этом танцует?

По правде сказать, я не учитывал довольно распространенное мнение среди любителей изящных искусств: если к какой-нибудь вещи добавить такую же, тем самым увеличив ее вес, объем или длину, то она станет другой. Скажем, к примеру, если слегка раскрутить стальную проволоку, то она останется стальной, а, раскрутив ее посильнее, разве мы получим уже серебряную проволоку? Но, даже усложнив все, как в математике или химии, музыке или архитектуре, мы не изменим сущности: перестроить мироздание можно, исходя из чистых форм, которые человек, соперник Бога, извлек из хаоса, с благословения творца.

Так по простым геометрическим схемам мы заполняем пространство слоями кристаллов.

Вот узел, в котором сходятся три пространственных измерения. Два из них несут гармонию, третья - меч; красота их объединяет.

Если таким геометрическим путем мы получаем в движении выразительный образ, неужели он принадлежит танцу? А если переплетаются три гармоничных образа, неужели это непременно балет?

Когда мы видим фигуры из камня, сотворенные людьми -Микельанджело, Роденом, Бурделем – разве в нашей душе рождаются вопрос: «А вдруг они запляшут?»

Геометрия достойна преклонения, ибо на сцене, где действуют без слов, она является символом разума и долга. Но разве это значит, что мы превозносим танец? Конечно, нет, хотя танцу как искусству не мешает так же чтить геометрию, как это делаем мы.

Что можно сказать об утверждении, будто танец начинается там, где имеется четкий рисунок движения, а композиция этого рисунка тщательно выверена?

Сказать, что это безумие? Слишком вежливо.

Глупость? Незаслуженное оскорбление.

Я назвал бы это легкомыслием.

Итак, спор подошел к следующей точке. Что такое пантомима, если не танец? Что такое танец, если не пантомима?

Не я затеял спор, хотя это дело случая. Ведь мог наступить день, когда я упрекнул бы их в том же, в чем сейчас упрекают меня они: «Вы занимаетесь нашим искусством».

Когда я говорю «они», я совершенно не имею в виду испанскую или итальянскую танцовщицу, балерину классического французского балета или ученицу Айседоры, а также ту... короче говоря, я не имею в виду ту поклонницу танца, которую ничто не оторвет от искусства, заполнившего всю ее жизнь.

Нью-Йорк, 4 апреля 1962 г.

Противоположность способов движения

Пантомима - это искусство движения тела.

То же самое танец.

Не правда ли, достаточно одного шага, чтобы доказать доверчивой публике близкое родство этих искусство? Но в данном случае это будет танцующая логика.

Если души этих искусств так уж близки друг другу, то странно, почему же об этом не догадываются мышцы танцовщика и мима.

 

Работа мышц у мима.

У актера пантомимы она состоит из импульсов. Такой она была у мимов древности, такой осталась у китайских актеров.

Но что такое импульс в данном случае?

Это способ действовать, растворение в действии, окрашенное яростью, гневом, отчаянием из-за собственной затянувшейся нерешительности. Нужно действовать, но ты сомневаешься в своих силах и колеблешься.

Если сомневаешься - подожди. Хотя это тоже сомнительно. Ведь для того, чтобы удержаться на плаву, надо действовать.

Все движется вокруг нас. Остановившись, мы прекратим только свое движение. Возможно, это освободит место для действий другого. Больше того, наше бездействие станет причиной этому. Значит, бездействие - тоже поступок.

Как всякий поступок, он может оказаться пагубным.

Добрый поступок может стать злым, если запаздывает. От плохих пожарников больше толку, чем от мастеров своего дела, прикативших, когда дом сгорел.

Однако прежде нужно опасаться источников пожара. Нужно думать, что делаешь. К сожалению, на это не всегда хватает времени. И вот уже бушует пламя, весь дом охвачен огнем. Наш заторможенный разум становится бесполезен. Он разоблачает себя перед рассудительностью.

Тут ему одна дорога: покончить с собой. Но мы бросаемся действовать!

Мы взрываемся фейерверком импульсивных движений.

Но вот дело сделано, и мы застываем в тревожном оцепенении.

То ли мы сделали? А что делать дальше?

Состояние наступившего динамического бездействия подобно напору воды на плотину или усилиям мухи, упершейся в оконное стекло. Новому импульсу предшествует напряжение, подобное тетиве, натянутой до предела. Множество составляющих, о которых мы поговорим в другой раз, характеризуют импульс: преодоление инерции покоя, всевозможные непредвиденные реакции и т.п.

В танце тоже встречаются резкие остановки и взрывы, но не они определяют его сущность. В любом искусстве есть элементы внутренние и внешние: знаки препинания - это не слова, темнота - не свет, тишина - не звук, белая плоскость - не графика. Однако литература пользуется пунктуацией, живопись - тенью, музыка - паузами, а графика - белой бумагой.

Итак, четкие и резкие остановки танцора есть ни что другое, как знаки препинания его речи, то есть антитеза танца.

Помимо импульсивных движений, о которых шла речь, в арсенале актера пантомимы есть и разнообразные медленные движения, схожие с движением набирающего скорость локомотива. Это плавные движения. В такие минуты мим напоминает статую, которая магически вращается, как во сне, или – как если бы мы медленно кружили вокруг нее.

Жизни присущи два характера движения: резкий и плавный.

Внезапный испуг, например, приводит к резкому, неожиданному движению.

Но если в доме поселяется привидение, или мы чувствуем постоянное присутствие враждебной силы, наши движения становятся плавными, медленными, дыхание замирает, и мы прислушиваемся к биению собственного сердца.

Бывает и другая плавность. Например, движения вуали на хвосте китайской золотой рыбки: колеблемая мягкими толчками воды, она подобна сновидению. Или осторожное движение рожек улитки, ощупывающей мир глазами, находящимися на их кончиках.

Но разве адажио не входит в танец, скажут нам? Разве оно не то же самое, что плавность?

В балетном спектакле адажио - не более чем интермедия.

Разве есть адажио в восторженном танце ребенка, получившего в подарок груду пирожных? В том представлении о танце, которое бытует у людей, далеких от балета, нет никакого адажио. В его природе нет танцевальности, поэтому оно принадлежит пантомиме.

Что же такое адажио?

Мысль, растянутая до предела, как эластичный чулок, или опасливая походка человека, несущего в ладонях чудодейственный эликсир «Вздох плакучей ивы», - это не адажио.

Адажио - это белоснежное перышко, подхваченное нежным дуновением, еще не успевшим превратиться в бурю.

 

Работа мышц танцовщика.

Это освобожденная пружина.

Это отскочивший от стены мяч, еще не успевший обрести прежнюю форму.

Это разлука с мечтой о возвращении.

Здесь нет четкой границы между взлетом и падением, движение слитно: оно происходит по параболе.

Это - мышечный дифтонг.

Приземление и взлет связаны так же, как звуки «о» и «й» в слове «мой». Танцовщик останавливается - и дифтонг погиб, ополовинен, разделен на слоги. Между приземлением и взлетом мгновенно вклинивается паралич мышц.

Именно такой, неприемлемый для танцора способ прыжков прекрасно освоен мимом, потому что мим лучше всего чувствует себя там, где неудобно другим.

Чаще всего работа мышц актера пантомимы гонка по велотреку с крутыми виражами, на которых, так или иначе, приходится сбрасывать скорость.

В отличие от пантомимы, сценический танец, подобно танцам на вечеринке, нисколько не боится налететь на стенку, встающую на пути его порыва.

Похоже, они (пантомима и танец) ни в чем не соизмеримы.

 

Как мим пользуется своими средствами

Собираясь прыгнуть, мим старается, чтобы его движения были слитны. Даже если он уверен, что прыгнет снова, он непременно переведет дух после приземления. У него короткое дыхание.

Палач должен отрубить только одну голову. Дровосек рубит размеренными ударами, чтобы дать глазу время прицелиться. Рубят с открытыми глазами, танцуют - с закрытыми. Танец - это бегство, пантомима - атака.

Тем не менее, миму часто приходится выполнять упругие движения без передышки. Среди возможных прообразов таких движений можно назвать работу полотера, шлифовщика мрамора, хлебороба, молотящего пшеницу цепом, винодела, давящего виноград ногами, землекопа. Все они трут, ударяют, давят чередой бесконечно повторяемых движений.

Эти движения обладают собственным ритмом. Они отбирают такт.

Все они требуют усилия, и не только для того, чтобы преодолеть усталость. Усилие необходимо для достижения цели.

Орудие труда должно на миг замереть над материалом, а потом сдавить его или ударить, или удержать на весу, или, как это делает штукатур, прижать к потолку. Характер действия - сдавить или потянуть - не выбирают произвольно: корень должен быть вырван, кол - вбит, металл - сплющен под ударами молота.

Величина усилия определяется предметом, а не желанием творца.

Мышцы, занятые в работе, и мышцы, занятые в танце, - не одни и те же. Первыми движет необходимость, вторыми - наслаждение. Даже если бы мышцы-работники ощущали в себе такой прилив сил, что взялись бы за дело с азартом, напоминающим танец, это нисколько не гарантировало бы успешного выполнения работы.

Когда избыток сил проходит, а работа все еще на нуле, приходится пробуждать в себе дремлющие силы.

Перейдем от тяжелой работы к ремеслу.

Предположим, что я - резчик по дереву. И все время, пока я работаю над вещью, я ощущаю прилив энергии. Разве это даст мне право не думать?

Тот, кто думает, наталкивается на препятствия.

Сколько преград кроется в каждой попытке что-либо сделать!

Представьте себе преграду и подумайте о танце – это в скобках. Сколько вопросов и недоумений, сколько запруд на пути нашей реки, сколько рифов подстерегают наше суденышко, сколько нечетких нот в наших ученических гаммах! Сколько трудностей мешает нам двигаться вперед, обращая наши достоинства в недостатки, доводя до полубезумного состояния. Чем больше сил в человеке, тем тщательнее должен он отмерять такое их количество, какое требуется каждой работе. Эта сдержанность мучительна, когда тебя переполняет энергия.

Человек - это мера танца, а работа - мера человека.

У работы есть цель, танец же самоцелен.

Нельзя даже сказать, что танцовщик исполняет танец. Скорее, он сам - объект танца. Он ничего не перемещает, даже собственное тело; наоборот, тело несет его, увлеченное танцем.

В отличие от танцора, рабочий заставляет себя выполнять порученное дело. К труженику приложимы действительные причастия настоящего времени: кующий, режущий, пашущий.

Ритм танца определяется порывами ветра, уносящего танцевальные движения, ритм работы - ее собственным дыханием.

Итак, работающий человек движется рывками или плавно, с усилием, сосредоточенным в конце действия, или разложенным на ритмично повторяющиеся действия, всегда немного озабоченный, следящий за своими движениями напряженным, сосредоточенным взглядом, - именно такой неприметный человек особенно привлекает мима.

Да, это так. С точки зрения снобов, наше искусство водится с сомнительными людьми.

А танцу что сомневаться? Он занят собой. Да и нужно ли ему останавливаться, чтобы задуматься? Он ведь не задача, а ее решение. Мы - его туча, он же - наш золотой дождь. Как же ему не быть изящным, коль скоро он создает благородство своей натуры? Он как весенняя песнь, и трепет его мышц схож с дрожью поющего горла.

Даже грустная история светлеет, если разыгрывающие ее танцуют. Точно горькая настойка, подслащенная вином.

Вслед за летней суматохой еле сдерживаемых страстей ближе к осени появляется мим. Он весь в поту; его урожаем будет выстраданное счастье того непрочного мира, который наступает, чтобы зализать раны старой войны и подготовиться к новой.

И мир знает об этом.

Я сопоставил два самостоятельных явления: работу и танец как таковой, чтобы показать, что мим изображает работу, а танец - сам себя.

Тем не менее, как искусство танец, в особенности классический, куда мучительнее, чем пантомима. Ведь на сцене приходится танцевать независимо от своего желания.

Следовательно, танцовщик страдает. Он преобразует естественные движения «природного» танца в неестественные движения танца классического. И это тоже заставляет его страдать. Он пытается скрыть страдание улыбкой - и в результате страдает троекратно.

Не из-за того ли он прячет в улыбке свои муки, что вспоминает о естественном источнике танца, бывшем когда-то самим счастьем, расцветающим в улыбках?

Мим тоже страдает, но только для того, чтобы заставить других поверить в его страдания... впрочем, и по другим причинам.

1952 г., июнь.

Ретроспективная сценка

Озаглавив эту статью «Противоположность способов движения» и сделав упор на описании двух типов работы мышц, я приблизился к собственному взгляду на различие двух названных искусств. Я блуждаю вокруг определения, которое могло бы стать моим. Тем не менее, я полон и другими идеями, которые вполне жизнеспособны, хотя кажутся неплодотворными.

Разумеется, я довольно подробно описал того мима, который ближе моему сердцу. Учитывая это, текст верно определяет мои намерения. Я предпочитаю мима, который сродни драматическому актеру, а танцует только тогда, когда изображает танец.

Но не ошибаюсь ли я с философской точки зрения?

О чем я говорю - о пантомиме в целом или только о той форме, которую предпочитаю?

Очень может быть, что танец - это разновидность пантомимы.

Это заставляет меня задуматься над собственной фразой: «Даже грустная история светлеет, если разыгрывающие ее танцуют». Ведь игра без слов - это пантомима.

Сценический танец, что бы он ни изображал, обязан сохранять основу естественного танца. Он просто не имеет права пользоваться мышечными движениями, не содержащимися в естественном танце. Только тогда это будет настоящий танец.

А потом уже все позволено.

Например, можно использовать это счастливое мышечное состояние для изображения несчастья всяческого вида или для того, чтобы вызвать смех. Владея этими естественными движениями, танцовщик, не боясь уронить свое звание, может пользоваться ими для изображения всего, что для мима является исходной точкой. Это может быть конкретным и абстрактным, счастьем и несчастьем, работой, а также самим танцем.

Изображать тревогу теми движениями, которые порождены самой беззаботностью, мне кажется, несерьезно. Тем не менее; и из этого может получиться неплохое зрелище, не лишенное поэтичности, поскольку оно говорит на другом языке.

Именно потому, что не пытается стилизовать наш мир.

Существуют стихи в прозе, но нет танца в несчастье. Разве не странно танцевать в такой ситуации, которая исключает танец в реальной жизни?

Но танцевать на сцене - это не просто танцевать, и пока на сцене именно танцуют, искусству танца ничего не грозит. Однако случается, что танцовщик, как и обычный человек, изображает смятение теми движениями, какие бывают вызваны в реальной жизни смятением.

Вот тогда танец прекращается.

Возможно, мне возразят, что если образ серьезен, то зритель должен наслаждаться им, не размышляя - танец это или не танец.

Действительно так, если образ серьезен. Но чаще всего этого нет, тем более, нет поэтичности. Вместо того чтобы изображать свой мир, где смятение заставляет человека танцевать, нам предлагают наш мир, только фальшивый. Изображать смятение, будучи в смятении, настолько реалистично, что любая ошибка становится заметной.

А почему бы танцовщику не попробовать добиться цели, изображая смятение какими-нибудь особыми, «смятенными» мышечными движениями?

Потому что это противоречит природе его профессии. Давайте как-нибудь сведем вместе самого драматического танцовщика и актера Пьера Ренуара. Это сопоставление нагляднее любых споров покажет, что они принадлежат попросту к разным расам.

Очень часто танцовщик, выполняющий патетический жест, призванный изображать гнев, одержимость, мольбу, уныние или внимание, фальшивит, подавая его слишком сильно, и теряет выразительность, если стремится к естественности.

Если мы согласны с танцовщиком, что миму недостает легкости, то и он должен признать, что ему не хватает весомости.

В этой статье я не всегда точно обозначаю границу между танцем естественным и сценическим. Когда я говорю, что танец дает образ танца (естественного), я имею в виду мышечные ощущения, а не тему. Когда же я говорю, что мим (мой) дает образ работы, я имею в виду то же самое.

Читатель может подумать, что мой мим способен изображать лишь различные виды профессиональной деятельности. Но я, к примеру, включаю и флирт в категорию работы, занимающей нас на протяжении всей жизни. Сюда входят и возникновение цели, и попытка ее достигнуть, и неспособность пользоваться мгновением.

Более того, понимаемая таким образом работа не исчерпывает всей сути мима, поскольку, когда я говорю о счастье, выраженном не в танце, я пишу: «его урожаем будет выстраданное счастье».

В рамках пантомимы мим имеет все права.

В рамках же своего жанра его права ограничены жанром, который он сам себе выбрал.

Нью-Йорк, 24 мая 1962 г.

Право на несчастье

Предисловие

Между искусством пантомимы и искусством танца существует определенное сходство. Некоторым оно кажется достаточным для того, чтобы считать слово «пантомима» синонимом танца.

Однако, обнаружив, что сюжетом сюжетов, вернее сказать, бурным морем, где странствуют все сюжеты (баржи или белоснежные парусники - безразлично), мим избрал несчастье, и некоторые его за это упрекают.

Им кажется, что это окольный путь, а это наша прямая дорога.

Им кажется это заплатой, а это наша одежда.

Им кажется это случайностью, а это наша суть.

Они приняли бы наше искусство без этой детали. Я думаю, что они вообще спокойно обошлись бы без нашего искусства, которое умерло бы естественной смертью, объединившись с танцем и отрекшись от несчастья.

Они имеют право нас не любить.

И все же несправедливо, когда эти люди настаивают, будто пантомима первой принялась наводить тень на ясный день, другими словами, выдумывая тоску, чтобы ночью тревожить сон порядочных людей, а днем - их пищеварение.

Дурной славы заслужит тот философ, который станет утверждать, что в нашем мире доброе дело лишь случайно остается безнаказанным.

В самом деле, дурной славы?

Это зависит от обстоятельств. Если он выступает, как фельетонист, со свистом рассекающий воздух серебряной рапирой и чередующий выпады с реверансами, то он добивается успеха. Но если он настроен серьезно, дело принимает иной оборот. Если изящная рапира превращается в разящее копье, сощуренные в смехе глаза слушателя округляются, и он испуганно восклицает: «Да вы же пессимист!» Ну, что ж - это определение недалеко от истины, хотя можно сказать и по-другому: мудрец.

Даже у самого несчастного человека есть тайная надежда, с которой он не хочет расставаться. Пусть Священное писание рассказывает ему о безвозвратном изгнании из рая - оно только книжка, не более.

Тем временем художники изображают жизнь в черных тонах. Они делали бы это, будь хоть трижды оптимистами, потому что вид счастья вызывает у зрителей недовольство.

Поскольку речь зашла о тонах, поговорим о живописи. Вот искусство, обреченное на жизнерадостность по самой своей сути! Но посмотрите - обреченный не желает веселиться, это его утомляет. Краски постепенно становятся для него обузой, его привлекает черный цвет.

Нам предлагают умудренные опытом серые, зеленые и коричневые тона, загнанную, изнывающую от тоски желтизну, хмурые голубые краски и разочарованные розовые. В результате появляется новорожденное создание, которому на вид все сорок.

Ван Гог черным по белому вопиет о самоубийстве, а цветы пишет только с мыслью о кладбище. Утрилло загрустил еще до того, как нашелся повод для грусти. Фламинк впивается посиневшими ногтями в наше тело. А что Рембрандт делает со светом? Со светотенью? Франс Хальс, украшающий музей в Гарлеме, чем ближе к концу, тем чернее.

Ну, а что же мы видим там, где посветлее? «Сад пыток».

Даже в светлых тонах Иисус появляется без всякой улыбки. Повсюду война, резня, казни, путь на Голгофу или грозные лица. В церкви на месте неба - изображение страшного суда.

Так обстоят дела у великих художников.

Но вот полотна импрессионистов, будто пронизанные солнцем. Но за этой летней занавеской стоит источник тени - сам художник. Его печальная кисть подмешивает невидимые краски к ясному сиянию, будто касается ресницами кожи, пробуждая в нас тревогу. Хотя, конечно, существуют гениальные картинки, написанные на оптимистические сюжеты в оптимистических тонах. Они нас тоже привлекают.

Но то, первое, не отпускает нас ни на минуту.

Сравним: какое место в наших разговорах о живописи занимают оптимисты, и какое - трагический Ван Гог.

А теперь вспомним печальные книги: их великое множество!

Юмористические истории уместились бы на одной полке. А если к ним приглядеться, то можно увидеть, что и смех вызван нашими драмами. Не случайно вне арены клоуны мрачны: «Острословы отличаются дурным характером».

Между тем трагедия следует за трагедией: Софокл, Шекспир, Корнель, Гюго... - то кинжал в сердце, то яд в кубок. Что же касается поэзии, то только не радость бытия ведет поэтов к славе.

Вийон, Бодлер, Варлен, Рембо, Корбьер, называвший себя Тристаном, - вот великие поэты.

Обратимся к скульптуре.

Преисполненный внутренней безмятежности Майоль во всем блеске своего таланта трогает нас меньше, чем страдающий Роден при всех своих недостатках. Я уверен, что египетская и африканская скульптура производит на нас большее впечатление, чем греческая, лишь потому, что пробуждает беспокойство.

Вот вам христианские искусство, обещающее небесный рай на земле.

Возьмем историю - почему из нее творят легенду? Потому что хотят заполнить проблему в непрерывном потоке человеческих страданий.

Сократ, Иисус, Жанна Д’Арк, Сен-Жюст, Наполеон закончили свой путь именно так, как сказано в легендах, но ведь мы и жаждем только такого конца.

Если какой-нибудь историк вдруг обнаружит, что Жанна Д’Арк спокойно умерла от старости, его самого сожгут на костре.

Настоящая Жанна Д’Арк не может быть не сожженной.

История не подтверждает, будто Колумб умер в кандалах, но советую хорошо подумать, прежде чем опровергать эту легенду.

Если бы вместо Ватерлоо вновь случился бы Аустерлиц с триумфом французской кавалерии, это было бы равносильно национальной трагедии.

Чтобы изуродовать Венеру Милосскую, достаточно приделать ей руки. Если бы какие-нибудь удальцы решились бы на это под покровом ночи, они ответили бы перед судом.

Гюго сытно ел всю свою жизнь: умножило ли это его славу?

Больше прав на бессмертие у Бодлера.

Итак, легенда. Именно в ней правда.

Разве не повторяется вечно миф о Прометее?

Драма - это мысленное столкновение необходимости и свободной воли. Отправляясь на подвиг, герой говорит: «На бога надейся, а сам не плошай». Только автор знает развязку: бог наказывает тех, кого любит. Искусство размышлять о жизни в нищенской хижине и искусство профессионально изображать жизнь руководствуются одними и теми же законами.

Если это так, то какой же следует вывод?

Вот какой: на выздоровление может надеяться только больной.

Без болезни не бывает лекарства.

Искусство не говорит - что нужно делать, но оно стонет о нас, и в этом уже облегчение.

Искусство - это жалоба.

Человек вносит в искусство дисгармонию жизни: проблемы, несовпадения, переносы, замедления (замедление в вальсе).

Человек вносит в жизнь гармонию искусства: ритм, равновесие (вальс в медленном темпе).

Твердая и крепкая опора гармонии служит для того, чтобы лучше показать случайное, выразительнее представить выпуклости и прорехи.

О некоем романе говорят: «Хороший, но грустный». Следует ли считать красоту непременно печальной? Или же грусть - непременно прекрасной?

Грусть объемлет красоту, как гамак - лежащего в нем человека. Она не обещает забвения или решения проблем - она убаюкивает.

Если искусство вообще говорит о несчастьях, то зачем удивляться тому, что и искусство пантомимы занимается тем же? Неужели этим оно кому-нибудь мешает?

Но пантомима почему-то должна доказывать свое право изображать страдания. Прозаик не обязан доказывать это право, не обязан и драматург, и кинорежиссер, и поэт…

Никто!

В этом мне видится предубеждение по отношению к нашему искусству, которое должно искать доказательств, чтобы существовать.

1951 г. Декабрь.
Из книги "Слово о миме"
Пер. с фр. В. Соловьева и Е. Марковой


Rambler's Top100 ТОП-777: рейтинг сайтов, развивающих Человека LightRay Эзотерика и духовное развитие 'Живое Знание' Твоя Йога Обмен ссылками